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The mystery of the animated Pinocchio of 1936 and other lost treasures – New observations on early Italian animated film – by Stefano Galeone – – Traslation by Kristen de Joseph

17 Gen

 

Raffaella Scrimitore’s recent publication, Le origini dell’animazione italiana (Tunué, 2013), with a preface by Giannalberto Bendazzi [1], has shed new light on animated film studies. The work focuses mainly on the period from 1911 to 1949/1950, and marks the first attempt at a complete survey—insofar as it was possible—of the writers, films, techniques and styles of this type of production in Italy.

The films Scrimitore includes are of vital interest, and in Italy their study constitutes a field in itself, distinct from that of “real-life” or live-action film. Between the 1950s and the 1970s, many works were published in this field; nonetheless, they lack any “scientific” value, as they contain no overt references to articles, interviews or other sources. The conclusions of these works may often be disjointed and confused, but they nonetheless constitute the first important attempts in the field. Nowadays, we doubtless have better resources at our disposal.

In recent times, the most relevant contributions have certainly been those of Bendazzi—noted expert on animation, the works of Quirino Cristinai in particular—as well as those of Mario Verger. [2]

Scrimitore’s survey takes account of previous works by Bendazzi, Verger and other experts. Her most significant contribution consists in having reviewed and enumerated the works that survive in some Italian film archives and those that demand immediate restoration (in particular, Spanò’s Barudda è fuggito and Chierchini’s Volpino e la papera ribelle, which are found at the Micheletti Foundation beside works from the Gavioli brothers’ Gamma Film society).

 

 

It nonetheless seems that films like Spanò’s Barudda è fuggito and several films of Carlo and Vittorio Cossio or Gustavno Petronio (Arrigo e il suo tigrotto, for example) may also survive elsewhere. As Mario Verger reports:

On more than one occasion, Prof. [Attilio] Giovannini—whose Guida alla pubblicità cinematografica I much enjoyed—filled me in on almost all that happened over 50 years in the world of Italian animation: from his friendship and collaboration with Nino Pagot in the Fratelli Dinamite era; back to stories of war time, like the anecdote about the bomb that had destroyed Pagot Film at that time, which he revealed was actually just a pretext for postponing the release of the short film series Tolomeo, which was then compiled into a feature film; and onward to the first TV ads, the birth of Calimero and very many other unique stores.

In 1991, he invited me to Milan to view some films with the Moviola, ones he had in his personal collection, just before he turned them over to Rai; I recall, in particular, some of Triestine pioneer Gustavo Petronio’s first shorts for his Arrigo e il suo Tigrotto series, Carlo and Vittorio Cossio’s Zibillo e l’orso, Antonio Rubino’s Nel paese dei ranocchi, Umberto Spanò’s Barudda è fuggito and some others that were on TV years ago on Mario Accolti Gil’s show, Le mille e una sera; in the same way, as a guest of Giovannini, I also enjoyed the many celluloids, printed on old, flammable material, from the collection he’d accumulated over 50 years. Unfortunately, it seems that the Rai at present doesn’t “remember” where the “Giovannini Collection” ended up. [3]

Carlo Montanaro confirms that most of Attilio Giovannini’s collection was turned over to Rai, and that many short films that are now believed lost had actually been broadcast on shows like Mille e una sera and Pubblimania. Another part of this archive should be found at the Cineteca de Friuli. [4] Scrimitore’s book, moreover, mentions still other films, both finished and incomplete, that could one day return from oblivion. It is no doubt very useful for every researcher to have such an “updated” list of the films that await rediscovery.

Only seldom does the author refer to films of the period that featured puppets and marionettes. One example of this is the 1936 film I quattro moschettieri, from Modenese director Campogalliani, one of the many marionette films of the time. In fact, this is the only Italian feature film realized entirely with the use of marionettes (except in the brief introduction before the opening credits), hence its vital historic and cinematic interest.

As the author writes in her introduction, her work is intended as a crucial first step that she hopes “will pave the way for new inquiries, clues and revisions”. [5] It is to this end that I hope to make a contribution.

Mario Verger has published an important article about the works of Luigi Libero Pensuti. [6] Both Verger and Scrimitore claim that Crociato ‘900 and La taverna della TBC (or La taverna del tibiccì) are the same film. A recent restoration of some of Pensuti’s works by the Cineteca di Milano—prompted by the acquisition of a film archive from Giulia Ciniselli—has revealed that they are instead two different films.

Perhaps Il bacillo di Koch and Il francobollo benefico could both form part of Crociato ‘900, as the lead characters are precisely this bacillus and stamp, and because the two films date to the same year. Verger’s article elsewhere mentions that Ahi Hitler! and Un idillio a Ginevra are the same film, a view that Scrimitore doesn’t share; Scrimitore dates the first film to 1934 (in fact, it was traced in a Rivista Luce from that time), and the second between 1940 and 1942. It is currently unknown whether they are the same film, and whether the date 1940 to 1942 is an error. Certainly, thanks to the Cineteca’s restauration efforts, today we know of further films that the two experts had not considered: Campane a stormo! (1931), Squilli di vittoria (1938), Colpi d’ariete (1940) and Tappe di vittoria (1940). The restoration also revealed a 1938 film, Il pericolo pubblico n.1 (whereas Verger and Scrimitore refer to a 1932-1934 film called Nemico pubblico numero 1). There is currently no trace of the animated feature films on the theme of tuberculosis that Verger mentions in his article. [7]

The life and works of the Modenese artist Gino (or Luigi?) Parenti are shrouded in mystery. A recent search that Stefano Bulgarelli and I undertook in the vicinity of Modena and Reggio Emilia proved fruitless. There is little information about Gino Parenti’s film La secchia rapita, and all of it is second-hand. On the other hand, we know with certainty that the Cossio brothers tinkered with Tassoni’s poem for their own version of La secchia rapita, many cels of which still exist. The Cossios’ film, produced by SICED with the Gualtierotti system, was mentioned in an article by Filippo Sacchi in the Corriere della Serra, titled “Nei laboratori del cartone animato italiano”. The article also discusses the animated work-in-progress I figli della lupa, with story and illustrations by renowned artist Amerigo Bartoli, as well as an enjoyable SICED cartoon, La meccanica del proietto, that had already been aired. [8]

 

 

As for Parenti, we do know for certain that the Modenese illustrator and humorist, who died in the Reggio area, worked on the film Il prode Anselmo in 1936. In the book Bibidi bobidi bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel, the authors write, “With the help of symphonist Daniele Amfiteatroff alone, the humorist Gino Parenti created Il prode Anselmo (1936)”. [9]

Raffaella Scrimitore, however, writes that there is no evidence that Parenti’s La secchia rapita was ever realized, and that Il prode Anselmo dates back to 1941. She credits the music of the two films respectively to Massimo and Alessandro Amfiteatroff (or Amphiteatroff). However, there is no information about the first film in journals from that time, and the date of the second film was confirmed in a La Stampa article from Tuesday, March 16, 1934, which reported that they planned to start production that very day. [10] The hypothesis that Daniele Amfiteatroff (A/K/A Amfitheatrof) composed the music for Parenti’s films would also be more likely (the father, Alessandro, was a writer, and the brother Massimo—whom Zanotto names as the composer—was a cellist).

With respect to the works of Antonio Attanasi—another person of interest—it is worthy of note that his Pulcinella cetrulo d’Acerra is a short feature film, and is currently still extant, while the feature film I picchiatelli (or La montagna tonante) was distributed regionally after its completion, a fact that relatives of the director confirm.

As for Gibba and his oeuvre, it’s interesting to note that Le avventure di Rompicollo (also known as Dan e Pamela) was actually completed. Gibba himself attests that Nino Rota had already composed and even recorded some music for the film; while the production went bankrupt in just a short time, the film would later be taken over and brought to completion by Perogatt (Carlo Peroni) at the invitation of Raniero Materazzi’s new partners. Gibba assured me that he had seen—but not enjoyed—the completed film, as the style of the first half of the film differed substantially from that of the second. The film probably had no distribution. Years later, Peroni told Gibba that he had tracked down the copy of the film. The death of Peroni  leaves us with no solution to the mystery of this film for now.

 

 

 

The story of the 1936 Pinocchio remains the most intriguing, if for no other reason than its being the first Italian animated feature film, and possibly the first ever feature film produced in color by means of traditional animation. There was actually said to be an earlier work, a black-and-white Vita di Mussolini from 1927, by Guido Presepi. The first source to mention this was Zangrando, in his celebrated L’Italia di cartone [Italy Animated] [11], and afterwards also Rondolino [12].

Verger would later offer more information about this in his article:

“Given the experience that he was acquiring, Presepi was the first Italian to attempt an animated feature film, virtually by himself, with 1927’s Vita di Mussolini. Produced by the Lo Spettacolo company, the film, with a total duration of one hour, revealed Presepi’s perhaps too-anarchic mentality; after he completed most of the film, the producers didn’t approve it and halted production. Disappoined by the failed enterprise, within a few years he abandoned animation but continued to busy himself with film and theater.” [13]

Even in this case, however, the facts are often unreliable or incomplete. We don’t know with certainty whether work on the film was ever started or completed. Verger himself has told me Presepi’s relatives were not aware of this project about which rumors accumulated over the years. No documentation of the film’s existence has yet been found.

 

In his foundational book on animation, “Gec” Gianeri includes many “mysterious” frames connected to the 1936 Pinocchio, which he discusses as if he’s actually seen it; in the book, he mentions an even earlier animated Pinocchio, which the Japanese animator Naburo Ofuji completed in 1932:

“Strange as it seems, the first attempt at an animated Pinocchio was an Oriental Pinocchio with almond eyes, flanked by a Mongolian Geppetto, a Fairy with Turquoise Hair in the style of a refined geisha, a Green Fisherman in the form of a bearded samuraj [sic]. The Cinematografia Nipponica hoped to make its animated debut, in 1932, with a film about the story of the immortal puppet. The yellow Pinocchio was, at its time, the longest film in animation. It was started in 1929, and required three years of assiduous and meticulous work. It was completed only in October 1932, and demanded the efforts of no less than 52 expert animators under the lead of Noburo Ofuji, at the time still a novice himself. Aside from being the first animated feature film, the Japanese Pinocchio is also considered the first color animation; while not the entire film, at least some scenes were vividly colored thanks to a special chemical procedure. The film, which is divided into three parts, debuted to box-office success and critical acclaim in December 1932.” [14]

Until today, not much is known about this film. Some critics of the time praised the film, and even concluded that it was notably superior to the Walt Disney version of 1940. Some experts believe that the film was confiscated by censors [15], and in fact, Bosio’s article in Turin’s La Stampa definitively confirms this theory:

“Last year, none other than a Japanese film company hoped to screen a film about Pinocchio; it seems that this film has been completed, but since the company hadn’t made an agreement on the rights to the book beforehand, and didn’t want to buy the rights afterward, the film was justifiably withdrawn.” [16]

If the censors withdrew the film for copyright reasons, it may still be in some archive. The rights to Pinocchio were probably also a factor in Attanasi’s film from 1935 (which, beset with a lack of collaborators and funds, was likely started but never completed) and almost certainly also in Ugo Amadoro’s short film, whose lead character was described as a “bizarre, elastic puppet, originally funny,” similar to but not explicitly identified with Pinocchio, realized with silhouette animation, and about which we don’t know much more. [17]

 

 

Luca Mazzei adds this in his very important study:

 

“Enrico Bemporad turned over the rights to the cinematic reproduction to Enac, and Enac turned them over to Caesar (Film) on May 3, 1929 for the period until December 31, 1940. Barattolo’s Caesar stated that they would produce two films: Mimì bluette, fiore del mio giardino and Pinocchio itself. To this end, they also organized a competition in the Kines journal for the purpose of selecting the lead actors. This is obvious in the pages of Kines, where the competition was announced in issue 28 (June 1931), and concluded in issue 42 (October 18, 1931) (when the data of the participants was mailed to the company in a parcel). However, it should be noted that, neither in the articles Kines published about its own competition, nor in other articles in the same or previous issues, was there any reference to the films in which the selected actors would play a part, nor to the plans of the production company.” [18]

 

Today, experts agree that the Caesar Film (or Cesar Film) project was intended to be a live-action production from the start. There is some testimony to the contrary, however. Many past experts (from Gianeri to Savio, to name just a few) have mentioned Caesar in connection with their efforts to create the first Italian animated feature film on Pinocchio; the company is said to have reunited the illustrators of Marc’Aurelio [Marcus Aurelius] under the direction of the much-cited Umberto Spanò (a/k/a Umberto Spano). [14] [19] Gianeri mentions a film very different from the one later attempted by C.A.I.R., a feature film in which “only a few frames should have been in color” and in which “the illustrators strived to distinguish themselves artistically from the famous cliché of Attilio (Mussino).”

The thesis finds confirmation in the words of the animators who took part in this next C.A.I.R. production (such as Ennio Zedda). In an issue of Scenario, Paola Pallottino also mentions Mario Pompei’s set design (“Il Paese dei balocchi” [The Land of Toys]) for an animated Pinocchio in 1931, although the issue contains no explicit references either to an animated feature film nor to Caesar-Film. [20]

Mazzei mentions a work of Maria Jole Minicucci in which she discusses a letter from Bemporad, delivered to MGM’s Rome office on January 26, 1933, in which they write that Caesar can no longer continue the Pinocchio film project; Bosio, in the above-mentioned article, seems to clarify exactly how it went:

 “About four years ago, at the inauguration of the new Caesar-Film, the honorable Barattolo had announced that he would film a live-action Pinocchio, but with intentionally stylized costumes and sets. […] The screenplay, if we’re not mistaken, was by Febo Mari, and they said it was full of enjoyable witticisms. Most of the actors had been cast, and Mario Pompei had designed the set, props and costumes, all in truly excellent taste. However, on the first day, in a theater, we found some sets already assembled, but then, as often befell this company, everything went awry, and the constructed sets—conveniently modified—were used by Amleto Palermi to film some scenes of Emma Gramatica’s first film, La vecchia signora! (released in theaters in 1932).”

Unfortunately, it’s not possible to retrieve any articles or sources from that period which explicitly state that there was such an important and ambitious project as that of animated feature film before that of C.A.I.R., and records from that time describe a Caesar film intended to have “flesh-and-bone actors” in the first place. The idea of an animated feature film “from 1935”, prior to the C.A.I.R. experience, thus seems to be a misconception. In the same article, Bosio correctly describes the role of C.A.I.R. once it succeeded Caesar:

 “So the international copyright on the adventures of this beloved puppet […] had now been purchased by C.A.I.R. […] Barbara took us on to visit their new establishment. We went down an alley beside the university, though an old gate that also led down to the gallery of the Teatro Valle. On the third or fourth floor, we stopped in front of a door with a shiny plaque on which the letters ‘C.A.I.R.’ were clearly written.”

The writer of the article confirms that the Bacchini brothers created the work; he cites two further animated films the brothers completed (Dalla terra alla luna and La morte ubriaca, which had not yet been released in Italy at the time, but had been distributed abroad, where they would have achieved success), mentions Maestro Umberto Giordano’s possible involvement in the musical score (he would later be replaced by Romolo Bacchini, probably due to budget constraints), and names the renowned illustrators that took part in the project.

In October of the same year, a certain M. G. mentioned a production, “almost at the finish line”, that consisted of a 90-minute film to be converted to color with the Catalucci system. He further specified that the film would be a “prelude” to the production of many other short color films with Pinocchio as their star. [21] Agorient seconds this claim in a 1935 article that appeared in L’Italia Marinara.

The same article also mentions “C.A.I.R.’s exclusive right to adapt, represent, condense and portray [Collodi’s] Pinocchio”, as well as the distribution of the film in France, Germany, Spain and the U.S.  Moreover, he tells of a “Pinocchio who impersonates a minstrel and who will gracefully sing a beautiful romanza, while the dance of the martens will be riotously funny.” [22]

In July 1936, the prospects were rosy, and just about every source mentions an imminent release date, probably in the fall of the same year. On July 18, 1936 it was announced that the film would officially be screened in Buenos Aires:

“Under the leadership of Cervini and the technical direction of Tito Sansone, the Latina Film company was established in the capital; the company aimed to distribute Italian films chosen on the merit of their artistic character, and above all which corresponded to the new rhythm of Italian life. Latina Film had close ties to the U.N.P.P., the body established in Rome as a dependency of the Direzione generale della Cinematografia, which allowed them the distribution rights to all Italian productions in South America. They thus represented the following films, among others: Scarpe al sole, Le avventure di Pinocchio, Lorenzo De’ Medici, Ginevra degli Almieri, Ballerine, Re Burlone and L’Africano.” [23]

This doesn’t mean that the film had actually been finished and screened; however, it is abundantly clear that it was in an advanced stage of production. The De Vecchis handled the international distribution, and in the course of the year 1936, in all the film journals of the period, there were film stills and announcements that hailed the film’s upcoming release. By November of that same year, however, enthusiasm seemed already to have waned.

The journal Lo Schermo wrote, “The De Vecchis have been promising a Pinocchio for ages” [24]; La Stampa (among others), which had avidly followed the film’s production, made no mention of it at all in 1937, whereas in 1938 they started to wax enthusiastic about a Walt Disney production that had secured the rights to the work in the meantime. [25] [26] On April 5, 1938, La Stampa’s M. G. put it rather explicitly: “nothing further was known” about our Pinocchio, so it probably was either never finished or distributed.

The same journalist also points to previous, unrelated attempts at an animated feature film, none of which came to fruition. Hopes dwindled even for La Vita di Mussolini and other, similar efforts of the period. [27] In 1939, the journalist refers to a film that had definitively failed:

 “What fault do I and our producers bear, if Collodi is an Italian writer, and yet there is no man in cinema who knows how to competently transfer Collodi’s creatures to the silver screen? If it would have been enough just to want it, to desire it, then all the problems of our industry would be resolved in the blink of an eye; to resolve them, though, there is only one solution: to work hard.” [28]

In a 1992 interview with Mario Verger, Mameli Barbara, one of the film’s most celebrated collaborators, recalled that the production of the film was rather tumultuous, due to a non-existent script and work conditions that were amateurish and “innovative”, to say the least.

 “For example, the album for the overlapping sheets was made of two simple pieces of wood. We had no equipment and the drawings were shot one by one with an ordinary camera, very imprecisely. I never saw the complete film. Every so often we [turned the photographs into] a roll of film, but since it was all so unstable, I refused to see it. At a certain point, the film was halted due to lack of funds.” [29]

Walt Disney, who had been interested in Pinocchio as early as 1934, staked his “claim” with the Motion Picture Producers and Distributors of America, and announced the project to the press in 1935; by the end of 1936, he was already able to compete for the rights to the book, and in 1937 he started work on his film adaptation. [30] [31] A 1936 article states that the rights were “exclusively” in the hands of C.A.I.R., and thus Disney had to abandon the project for some time. [32] The contract was finalized only in June 1938.

From this point on, all traces of this “most Italian” production vanish. In a recent article, Bono cites Don Carlo Gnocchi’s article, “Oltre il cinema”, from the August 1939 issue of Mammina, in which he discusses the Italian film as if it had actually been realized. The other newspapers, however, make no mention of it, and write only about the upcoming release of the Disney film. In the same piece, Bono relates the unfavorable conditions Disney imposed on C.A.I.R. in 1938:

 “C.A.I.R. withdrew from the contract drawn up with Bemporad, which was turned over to Disney; renounced their present and future claims to Pinocchio; and agreed to destroy all the material, illustrated and filmed, produced up to that moment, and to do this in exchange for a compensation of 370,000 lira.” [33]

Unfortunately, this does not contradict the situation that Verger describes, namely, that “Raoul Verdini had made a second attempt to complete the film on his own, endeavoring to color it with the aforesaid Catalucci system, but not succeeding in his aim.” This undertaking would have dated to 1936, the year in which C.A.I.R. found itself not only short of funds but also tied to Bemporad.

The film should thus have been destroyed. However, we can’t exclude the possibility that some “collector” or, more likely, someone financially or artistically involved in the film’s production, charged with liquidating the aforesaid materials, could have preserved that fruit of two years of difficult and ambitious work.

Moreover, there are some clues that the materials could somehow have landed in the hands of Walt Disney; the rumor is not as baseless as it seems. Besides Verger, who probably reported this “hearsay” based on an interview with Mameli Barbara, other sources also corroborate this claim.

Ennio Zedda (1910–1993), who had an active role in the production of the film, confirms in a 1985 interview with Silvia Pompei that the C.A.I.R. film, despite being promoted as a color feature film from the start, was instead filmed in black and white; the issue of how to color it was postponed to a later date. Furthermore, he relates that a film score had to have been composed—since illustrators had specific “musical” instructions [on how to accomodate the score]—and that there was also a screenplay (even if it was probably more of an outline). The first half of the film had been completed, and it had demanded two years of difficult, inconsistent work on the part of the few collaborators (some 30 people). By the time C.A.I.R. shut it down, the first half of the film had already been synchronized with the music and dialogue, and they had begun working on the second half, which Verdini would later try to complete on his own.

The negotiations between Walt Disney and the film’s shadowy sponsors, such as a certain lawyer named Todaro (though other sources mention the lawyers Aldo Alboretti and Giuseppe Busala as mediators) are described in detail:

 “… I don’t know what became of our 50,000 sketches. They demanded the material; it was in the contract. They reimbursed all the lawyer fees, the fees that he always complained about. After the first part of the film, which had been finished, [Todoro] halted all the work. Disney claimed everything. They brought the film cannisters in trunks, and Disney and Disney Studios paid the laywer handsomely, plus they gave him more money.

The lawyer was very pleased [despite the bankruptcy]. They accrued expenses like never before with this film. […] Verdini was told nothing at first. They told Verdini that he would take a break, that the illustrators would take a rest, and that in 15 days he would be back to work. But Verdini went ahead with the scenes. Disney contacted Todaro, the lawyer, directly, and asked who had the rights to the cartoon. He replied that they and Verdini himself had them. Disney made a proposition, and Verdini had no reason to refuse [since, in the meantime, there had been arguments and even a lawsuit with respect to the film’s production]; he was ordered to hand over everything—celluloids, cannisters, down to the last drawing.” [34]

Zedda’s testimony, however, does not rule out that the materials could ultimately have been destroyed. He says only that “the Americans” did away with all the materials, but he too wonders what happened to them.

A 1968 article in La Stampa, on the production of Cenci’s Pinocchio, is less conclusive, and leaves some room for hope:

“The last [Pinocchio] was one started by a group of illustrators who were collaborating on the satirical magazine Marc’Aurelio at the time: Verdini, Attalo and Barbara. They illustrated and animated several sequences, but their styles were too different and the money began to run dry, at which point the work was not only interrupted but handed over to Walt Disney, along with the rights to the film adaptation of the eternal fable, who then created a Pinocchio all his own—that is to say, very American, little Collodi.” [35]

In the end, it can be said that much work has been done, and that the recent contributions of Mario Verger, Raffaella Scrimitore and other experts to the field of early Italian animation are of fundamental importance, however long and full of doubts the road ahead may be.

Many films, even recent ones, have been lost like Titanus’s Mondo animato n.1, with animations from the USSR set to the scores of Morricone, Umiliani, Fidenco and Trovajoli; the UNICEF cartoon series I dieci diritti del bambino (or Dieci per sopravvivere), directed by Cesare Perfetto and Manfredo Manfredi and scored by Morricone, Rota, Bacalov, Macchi and Evangelisti; the part animated, part live-action 200,000 leghe nello spazio, directed by Marcello Baldi for Corona Cinematografica …

Some very recent rediscoveries offer us reason to hope: these include Luigi Liberio Pensuti’s L’igiene di Tombolino (1932–1934) and the animated short Non è più un sogno, whose creators are unknown, but which was commissioned by FIAT in 1932.

As for the works of Italian-born animation pioneer Quirino Cristiani and those produced by his apprentice and collaborator Andrés Ducaud, the hope is that, now or later, Buenos Aires will take an interest in the matter and open the door to further research in this field. Tracking down the relatives of Federico Valle, Guillermo Franchini or even Yrigoyen could perhaps yield some clues. The Savoia family, meanwhile, could possibly shed light on Cristiani’s 1924 short film Humbertito de Garufa, dedicated to Umberto di Savoia, whom the director personally presented with a copy of the film. Even Disney could perhaps have copies of Cristiani’s films. Walt Disney and Cristiani met each other in 1941, well before the two fires that destroyed nearly the entire body of Cristiani’s work, and it’s not impossible that Cristiani could have given Disney some of his works in the hope of future collaboration. [36] [37]

The research has only just begun …

 

JAcknowledgements (in alphabetical order):

Angelica Attanasi,

Cesare Ballardini (Biblioteca Renzo Renzi di Bologna),

Giannalberto Bendazzi,

Stefano Bulgarelli,

Marco Chiariglione (Biblioteca Civica Centrale di Torino),

Rebecca Cline

Francesco Maurizio Guido (Gibba),

  1. J. B. Kaufman

Paola Pallottino,

Luisa Peroni,

Silvia Pompei,

Raffaella Scrimitore,

Chiara Tognolotti,

Mario Verger

 

 

The images from the film and the C.A.I.R. production are courtesy of:

  • Archivio storico de “La Stampa”
  • Lo Schermo. Rassegna mensile di cinematografia (anni 1935 – 1936)
  • Notiziario quindicinale di cinema (5 dicembre 1935)
  • L’Italia marinara. Mensile illustrato della Lega Navale Italiana

 

 

References

[1] Scrimitore R, Le origini dell’animazione italiana: la storia, gli autori e i film animati in Italia 1911-1949. Prefazione di Giannalberto Bendazzi. Tunué, 2013

[2] Verger M, articoli vari. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/

[3] Verger M, Cartoni d’Italia – Introduzione. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/ 25/03/2011

[4] Montanaro C, C’era una volta l’animazione italiana. Cabiria 177, 23/07/2014

[5] Scrimitore R, op. cit. 9-10

[6] Verger M, Biografie: Luigi Liberio Pensuti. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/ 07/11/2010

[7] Pensuti L L, L’arte della comunicazione: il cinema di animazione di luigi liberio Pensuti (1931-1940). I tesori del MIC in DVD, 2014

[8] Sacchi F, Corriere di cinelandia: nei laboratori del “cartone animato italiano”, Corriere della sera 7 dicembre 1935 –Anno XIV

[9] Michelone G Valenzise G, Bibidi bobidi bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel. Castelvecchi, 1998. 30

[10] Bosio G, Il prode Anselmo. La Stampa 16 ottobre 1934 – Anno XII. Cine-Stampa 6

[11] Zanotto P Zangrando F, L’Italia di cartone. Liviana, Padova, 1973

[12] Rondolino G, Storia del cinema d’animazione: dalla lanterna magica a Walt Disney, da tex Avery a Steven Spielberg. Einaudi, 1974

[13] Verger M, Cartoni d’Italia – Le origini. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/ 25/03/2011

[14] Gianeri E, Storia del cartone animato. Omnia Editrice s.r.l. Centro Grafico Italiano, 1960

[15] Montosi A, Pinocchio di Noburo Ofuji – Sulle tracce di un film perduto. Blog 10 maggio 2014  https://alemontosi.blogspot.it/2014/05/pinocchio-di-noburo-ofuji-sulle-tracce.html

[16] Bosio G, Pinocchio sullo schermo. La Stampa 12 Febbraio 1935 – Anno XIII. Cine-Stampa 6

[17] Antonini A, Tognolotti C, Burattini animati. Le avventure di Pinocchio nel cinema animato italiano. Studio 23 luglio 2014

[18] Mazzei L, L’italiano di legno (o le straordinarissime avventure di un burattino chiamato Pinocchio all’interno del primo cinema italiano). Studio

[19] Savio F, Ma l’amore no: realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943). Sonzogno, 1975

[20] Pallottino P (a cura di), Mario Pompei scenografo, illustratore e cartellonista 1903 – 1958. Electa, Milano 1993

[21] M. G., Dietro lo schermo – Nuove avventure di Pinocchio. La Stampa 29 Ottobre 1935 – Anno XIV 3

[22] Agorient, Indiscrezioni su “Le avventure di Pinocchio”. L’Italia Marinara 12 Dicembre 1935 – Anno XIV

[23] Pellicole italiane nel Sud-America. La Stampa – Ultime notizie 18 Luglio 1936 – Anno XIV

[24] Bonfiglio F, Topolino ha otto anni. Lo Schermo – rassegna della cinematografia Novembre 1936 – Anno XV

[25] M. G., Dietro lo schermo – Disney sta lavorando a “Pinocchio”. La Stampa 31 Maggio 1938 – Anno XVI 3

[26] M. G., Dietro lo schermo – Il nuovo film di Disney. La Stampa 12 Luglio 1938 – Anno XVI 3

[27] M. G., Dietro lo schermo – Disegni di oggi e di domani. La Stampa 5 Aprile 1938 – Anno XVI 3

[28] M. G., Dietro lo schermo – Riduzioni cinematografiche di opere letterarie. La Stampa 10 Gennaio 1939 – Anno XVII 3

[29] Verger M, Il Pinocchio incompiuto, in Note di tecnica cinematografica, nº 3, Roma, ATIC, luglio-settembre 2001, pp. 34-35.

[30] Kaufman J B, Pinocchio the making of the Disney epic, The Walt Disney Family Foundation Press, 2015

[31 ] M. G., Dietro lo schermo – propositi di Disney. La Stampa 23 Luglio 1935 – Anno XIII 3

[32] M. G., Dietro lo schermo – disegni animati italiani. La Stampa 7 Luglio 1936 – Anno XIV 3

[33] Bono G, Pinocchio storia di un film tanto atteso. Le avventure di Pinocchio, Giunti 2016

[34] Pompei S, Intervista ad Ennio Zedda. Registrazione, Roma 1985

[35] P. Z., Pinocchio ritorna sullo schermo. La Stampa 16 Gennaio 1968 7

[36] Bendazzi G, L’uomo che anticipò Disney. Con uno scritto di John Halas. Tunué, 2007

[37] Zucchelli G, Quirino Cristiani, the mystery behind the first animated movies. Documentario, 2007

 

Il mistero del “Pinocchio” animato del 1936 e altri tesori scomparsi: nuove considerazioni sul cinema d’animazione italiano delle origini

28 Gen

È di recente pubblicazione il notevole studio realizzato da Raffaella Scrimitore “Le origini dell’animazione italiana” con prefazione di Giannalberto Bendazzi (Tunué, 2013) [1]. Il testo si concentra prevalentemente su un lasso di tempo che va dal 1911 al 1949/1950 e per la prima volta si è tentata una disamina per quanto possibile completa degli autori, delle opere, delle tecniche e degli stili di quel particolare tipo di produzione in Italia.

Le opere menzionate sono di notevole interesse e hanno rappresentato per tanto tempo in Italia una sorta di studio a sé stante rispetto alla storia del cinema “dal vero” e “in carne e ossa”. Esistono tante pubblicazioni sul tema a cavallo tra gli anni ’50 e gli anni ’70 che tuttavia non hanno quasi mai avuto una valenza “scientifica” poiché mancano riferimenti espliciti ad articoli, interviste e materiali consultati. I risultati di questi lavori sono spesso frammentari e confusivi ma di certo hanno rappresentato un primo importante tentativo d’indagine. Oggi disponiamo indubbiamente di mezzi più efficaci per le nostre ricerche.

In tempi recenti i contributi più rilevanti sono stati sicuramente i lavori di Bendazzi – grande studioso del cinema d’animazione in generale e dell’opera di Quirino Cristiani in particolare – e quelli di Mario Verger. Si deve tanto a quest’ultimo per ciò che concerne lo studio dell’animazione italiana [2], i suoi contributi e i suoi sforzi allo scopo di ricostruire la storia del nostro cinema d’animazione non sono mai stati adeguatamente considerati e premiati.

Il testo della Scrimitore tiene conto del lavoro svolto in precedenza da Bendazzi, da Verger e da altri studiosi. L’apporto più significativo consiste nell’aver recensito ed elencato le opere superstiti localizzate in alcune cineteche italiane e le opere che necessiterebbero di un restauro immediato (in particolare cita “Barudda è fuggito” di Spanò e “Volpino e la papera ribelle” di Chierchini che si trovano presso la Fondazione Micheletti insieme alle opere della Gamma Film dei Gavioli).

Riportando alcune considerazioni di Mario Verger, pare tuttavia che opere come “Barudda è fuggito” di Spanò e alcuni lavori di Carlo e Vittorio Cossio o di Gustavo Petronio (ad esempio “Arrigo e il suo tigrotto”) possano sopravvivere anche altrove:

“Il Prof. [Attilio] Giovannini, del quale avevo già apprezzato il suo Guida alla pubblicità cinematografica, in più di un’occasione mi raccontò gran parte degli aneddoti riguardanti lo svolgersi di mezzo secolo del mondo dell’animazione italiana: dalla sua amicizia e collaborazione con Nino Pagot all’epoca de I fratelli Dinamite, compresi i fatti risalenti all’epoca della guerra, come ad esempio l’aneddoto della bomba che distrusse la Pagot Film in quel periodo, svelandomi che fu in realtà una loro invenzione atta a ritardare la conclusione del cortometraggio ad episodi Tolomeo, poi radunato nel definitivo lungometraggio, passando poi dai primissimi caroselli alla nascita di Calimero e tanti, tanti altri aneddoti, a dir poco unici.
Egli mi invitò nel 1991 a Milano a visionare in moviola alcuni film che facevano parte di una sua collezione personale, poco prima di cederli alla Rai; e precisamente ricordo: alcuni dei primi short del pioniere triestino Gustavo Petronio riguardanti la serie Arrigo e il suo Tigrotto, Zibillo e l’orso di Carlo e Vittorio Cossio, Nel paese dei ranocchi di Antonio Rubino, Barudda è fuggito di Umberto Spanò, ed altri alcuni dei quali passarono anni addietro in TV nella trasmissione di Mario Accolti Gil, Le mille e una sera; come anche, ospite da Giovannini, apprezzai le moltissime celluloidi prodotte su vecchio materiale infiammabile da lui collezionate in cinquant’anni di attività. Purtroppo, pare che la Rai, attualmente, non “ricordi” dove sia finita la “Collezione Giovannini”.
[3]

La RAI avrebbe dunque acquisito la collezione in questione. Il libro della Scrimitore ci informa inoltre di tutte quelle opere ultimate o rimaste incompiute che un giorno potrebbero riemergere dall’oblìo. In questo senso è indubbiamente molto utile per ogni ricercatore avere l’elenco “aggiornato” delle opere da ritrovare.

Solo di rado l’autrice fa riferimento alle coeve produzioni cinematografiche realizzate mediante pupazzi e marionette. Un esempio è rappresentato dal film “I quattro moschettieri” del modenese Campogalliani del 1936 considerato uno dei tanti film con le marionette di quel periodo. Per la precisione si tratta dell’unico lungometraggio italiano realizzato completamente con questa tecnica (ad eccezione della brevissima introduzione che precede i titoli di testa), motivo questo di grande interesse storico e cinematografico.

Come scrive nell’introduzione la stessa autrice, il lavoro va inteso come un primo importante contributo che ci si augura possa “dar luogo a nuovi accertamenti, indicazioni e correzioni”. [4] In questa sede cercherò di dare il mio contributo.

Per quanto concerne Luigi Liberio Pensuti, già Mario Verger aveva pubblicato un importante articolo in merito. [5] Entrambi gli autori riportano che “Crociato ‘900” e “La taverna della TBC” (o “La taverna del tibiccì”) sarebbero lo stesso film. Un recente restauro di alcuni lavori di Pensuti per opera della Cineteca di Milano – nato dal recupero di un fondo filmico depositato da Giulia Ciniselli – ha invece svelato che si tratta di due film diversi.

Forse “Il bacillo di Koch” e “Il francobollo benefico” potrebbero comporre il film “Crociato ‘900” dal momento che i protagonisti sono proprio il bacillo e il francobollo succitato e poiché vengono menzionati lo stesso anno. L’articolo di Verger riferisce inoltre che “Ahi Hitler!” e “Un idillio a Ginevra” sarebbero lo stesso film, tesi non supportata dalla Scrimitore che data il primo film al 1934 (e si può rintracciare, in effetti, in una Rivista Luce di quel periodo) e il secondo al 1940-1942. Non ci è dato al momento sapere se si tratti o no dello stesso film e se la data 1940-1942 costituisca un errore. Certamente conosciamo oggi grazie al restauro della Cineteca altri titoli che non erano stati contemplati dai due studiosi: “Campane a stormo!” (1931), “Squilli di vittoria” (1938), “Colpi d’ariete” (1940) e “Tappe di vittoria” (1940). Esiste invece un film intitolato “Il pericolo pubblico n.1” del 1938 (mentre Verger e la Scrimitore parlavano di un “Nemico pubblico numero 1” del 1932-1934). Dei lungometraggi sul tema della tubercolosi, citati nell’articolo di Verger, al momento non vi è alcuna traccia. [6]

La vita e l’opera del modenese Gino (Luigi?) Parenti resta avvolta nel mistero. Una recente indagine operata da Stefano Bulgarelli e da me sul territorio modenese e reggiano non ha dato i frutti sperati. Di una “Secchia rapita” di Gino Parenti esistono scarsissime informazioni e tutte di seconda mano. Si sa di certo invece che i fratelli Cossio misero mano al testo tassoniano realizzando la loro versione de “La secchia rapita”, della quale esistono molti fotogrammi. Il film dei Cossio prodotto dalla SICED con il sistema Gualtierotti viene peraltro citato in un articolo apparso sul Corriere della Sera firmato da Filippo Sacchi e intitolato “Nei laboratori del cartone animato italiano”. In questo contesto si parla anche di un cartone animato in cantiere intitolato “I figli della lupa” con soggetto e disegni realizzati dal grande artista Amerigo Bartoli e di un divertente cartone animato SICED già presentato al pubblico intitolato “La meccanica del proietto”. [7] Tornando a Parenti, è certo invece che l’umorista e disegnatore modenese morto in terra reggiana avesse lavorato nel 1936 al film “Il prode Anselmo”. Nel libro “Bibidi bobidi bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel”, gli autori scrivono quanto segue: “L’umorista Gino Parenti, realizza con il solo aiuto del sinfonista Daniele Amfiteatroff, Il prode Anselmo” (1936) ”. [8]

Raffaella Scrimitore scrive che non ci sono prove a sostegno della tesi che “La secchia rapita” di Parenti non sia mai stata realizzata e che “Il prode Anselmo” risalga al 1941. Per le musiche dei due film cita rispettivamente Massimo e Alessandro Amfiteatroff (o Amphiteatroff). Tuttavia, le informazioni sul primo film latitano nei giornali dell’epoca e l’anno del secondo film (1936) trova definitiva conferma su un articolo de La Stampa di Martedì 16 ottobre 1934 che lo dava in cantiere da quella data. [9] Anche l’ipotesi di musiche composte da Daniele Amfiteatroff (o Amfiteatrov) per i film di Parenti sarebbe più probabile (il padre Alessandro era uno scrittore e il fratello Massimo – citato anche da Zanotto come autore delle musiche – era un violoncellista).

Per quanto riguarda l’opera di Antonio Attanasi, personaggio sicuramente da indagare e approfondire, è bene precisare che il suo “Pulcinella cetrulo d’Acerra” è un mediometraggio ed è attualmente reperibile mentre il lungometraggio “I picchiatelli” (o “La montagna tonante”) fu ultimato e distribuito a livello regionale, tesi confermata anche dai parenti del regista. Per quanto riguarda Gibba, è interessante notare che “Le avventure di Rompicollo” (noto anche come “Dan e Pamela”) venne effettivamente ultimato. L’artista mi riferì che Nino Rota aveva già composto e persino registrato alcune musiche per quel film, tuttavia nel giro di poco tempo la produzione fallì ma il film fu poi ripreso e portato a termine da Perogatt (Carlo Peroni) su invito dei nuovi soci di Raniero Materazzi. Gibba mi ha assicurato di aver visto il film finito ma di non averlo gradito poiché lo stile del primo tempo differiva notevolmente dal secondo. Il film non ebbe probabilmente alcuna distribuzione. A distanza di anni Peroni avrebbe riferito a Gibba di aver rintracciato la copia del film. La morte del grande artista nativo di Senigallia lascia al momento senza soluzione il mistero intorno a questa pellicola.

La storia del “Pinocchio” del 1936 resta forse la vicenda più intrigante, se non altro perché si tratterebbe del primo lungometraggio d’animazione italiano e, forse, del primo lungometraggio realizzato in animazione tradizionale e a colori in assoluto. In realtà, si parlava anche di un “Vita di Mussolini” del 1927 in bianco e nero ad opera di Guido Presepi. A parlarne fu per primo Zangrando nel suo celebre “L’Italia di cartone” [10] e in seguito ne fece menzione anche Rondolino [11].

Ci darà maggiori informazioni a riguardo Verger in un suo articolo:

Vista l’esperienza che andava acquisendo, Presepi fu il primo a tentare in Italia la strada del lungometraggio realizzando, praticamente da solo, nel 1927, Vita di Mussolini. Prodotto dalla Compagnia “Lo Spettacolo”, il film, della durata complessiva di oltre un’ora, metteva in luce la mentalità forse allora troppo anarchica di Presepi, il quale, dopo aver realizzato gran parte del film non trovò approvazione da parte dei finanziatori che ne impedirono il proseguimento. Rimasto deluso dalla cattiva impresa, dopo qualche anno abbandonò l’attività dei disegni animati e continuò ad occuparsi di cinema e di teatro.” [12]

Anche in questo caso si tratta tuttavia di informazioni spesso poco attendibili o frammentarie. Non ci è dato sapere con certezza se il film sia mai stato iniziato o completato. Verger stesso mi raccontò che i parenti di Presepi non erano a conoscenza di questo progetto di cui in qualche modo negli anni si prese a parlare. Documenti a riguardo restano al momento irreperibili.

“Gec” Gianeri, nel suo fondamentale libro sull’animazione che contiene anche numerosi e “misteriosi” fotogrammi riguardanti il Pinocchio del 1936 e che ne parla come se lo avesse effettivamente visto, ci parla di un “Pinocchio” animato ancora più antico realizzato nel 1932 su suolo giapponese ad opera di Naburo Ofuji:

“Strano a dirsi, il primo tentativo di Pinocchio Disegno-Animato fu un Pinocchio orientale con gli occhi a mandorla, e fiancheggiato da un Geppetto mongolo, una Fatina dai Capelli Turchini dal sapore di soave geisha, un Pescatore Verde dall’aria di barbuto samuraj [scritto con la j]. La Cinematografia Nipponica pensò infatti di debuttare nel Cartone Animato, nel 1932, con un film sulle vicende dell’immortale burattino.
Il “Pinocchio” giallo fu, per i suoi tempi, il più lungo metraggio del Disegno Animato. Venne iniziato nel 1929 e costò ben tre anni di lavoro assiduo e meticoloso. Fu completato soltanto nell’ottobre 1932 ed aveva richiesto l’opera di ben 52 raffinati disegnatori sotto la guida di Noburo Ofuji, allora alle sue prime esperienze. Il “Pinocchio” nipponico, oltre ad essere il primo lungometraggio animato, si può considerare anche come il primo Disegno a colori in quanto, se non tutto il film, almeno alcune scene di esso erano state suggestivamente colorate grazie ad uno speciale procedimento chimico. Il film, che si divideva in tre parti, fu lanciato con grande successo di interesse e di critica nel dicembre del 1932.” [13]

Fino ad oggi non si sapeva molto di questo film. Qualche critico dell’epoca parlò molto bene dell’opera in questione e si spinse anche a considerarlo notevolmente superiore al film realizzato da Walt Disney nel 1940. Qualche studioso ipotizzò un sequestro dell’opera da parte della censura [14] e, in effetti, un articolo di Bosio apparso su La Stampa di Torino conferma definitivamente questa tesi:

 “L’anno scorso una casa nientepopodimeno giapponese, pensò di girare un film su Pinocchio: pare che oggi questa pellicola sia stata ultimata, ma non essendosi la Casa messa preventivamente d’accordo per la cessione dei diritti d’autore del libro, né avendo voluto ora acquistarli, il film è stato giustamente fermato.” [15]

Se il film è stato ritirato dalla censura per ragioni di diritto d’autore, potrebbe ancora esistere in qualche archivio. I diritti d’autore su Pinocchio incisero probabilmente – oltre alla mancanza di collaboratori e finanziatori – anche sull’opera di Attanasi del 1935, probabilmente iniziata ma non portata a termine, e quasi sicuramente anche sul cortometraggio realizzato da Ugo Amadoro con protagonista un «bizzarro fantoccio elastico, originalmente buffo» simile a Pinocchio ma che non lo cita esplicitamente, realizzato con la tecnica delle shilouettes e del quale attualmente non ci è dato sapere molto di più. [16]

Luca Mazzei riporta in un suo importantissimo studio che a questo punto:

“i diritti per la riproduzione cinematografica vennero ceduti da Enrico Bemporad all’Enac e da questa alla Caesar (Film) il 3 maggio 1929 per un periodo che andava da quella data al 31 dicembre 1940.” […] “La Caesar di Barattolo dichiara che realizzerà due film: Mimì bluette, fiore del mio giardino e, per l’appunto, Pinocchio. Per questo ha anche messo su un concorso con la rivista «Kines», destinato ad identificare gli attori protagonisti. […] Le notizie sono ovviamente confermate dalle pagine di «Kines», dove il concorso, che è annunciato sul n.  28 del giugno 1931, si dichiara definitivamente chiuso (con l’invio del plico con i dati dei concorrenti alla ditta) sul n. 42 del 18 ottobre 1931. E’ ben notare però che, sia negli articoli dedicati a Kines in questo periodo al proprio concorso, sia in altri negli stessi numeri o in quelli precedenti comparsi non esiste riferimento alcuno ai film che gli attori così scelti andrebbero ad interpretare, né al programma stesso della casa di produzione.” [17]

Oggi tutti gli studiosi sono concordi nel considerare il progetto della Caesar-Film (o Cesar Film) un progetto destinato a essere interpretato fin dall’inizio da attori in carne ed ossa. Tuttavia esistono testimonianze contrastanti in merito. Tanti studiosi del passato (da Gianeri a Savio, solo per citarne alcuni) parlano di un primo tentativo di lungometraggio d’animazione italiano su Pinocchio prodotto proprio dalla Caesar che avrebbe riunito gli illustratori del “Marc’Aurelio” sotto la guida del tanto citato Umberto Spanò (alias Umberto Spano). [13] [18] Gianeri parla di un film molto diverso da quello tentato in seguito dalla C.A.I.R, un lungometraggio nel quale “solo pochi quadri avrebbero dovuto essere a colori” e nel quale “i disegnatori si sforzavano di differenziarsi graficamente dal famoso cliché di Attilio (Mussino)”. La tesi troverebbe conferma nelle parole di disegnatori che presero parte alla successiva produzione C.A.I.R. (a partire da Ennio Zedda). Anche Paola Pallottino parla di una scenografia (“Il Paese dei balocchi”) firmata da Mario Pompei per un Pinocchio animato del 1931, sebbene sul numero di “Scenario” in questione non si faccia esplicito riferimento né a un lungometraggio d’animazione né alla Caesar-Film. [19]

Mazzei cita un testo di Maria Jole Minicucci nel quale si parla di una lettera della Bemporad recapitata all’ufficio romano della MGM del 26 gennaio del 1933 nella quale si dice che la Caesar non poteva più dar atto al suo progetto cinematografico riguardante Pinocchio e Bosio, nel succitato articolo, sembra chiarire definitivamente come andarono le cose:

“Circa quattro anni fa all’inaugurazione della Caesar-Film rinnovata, l’onorevole Barattolo aveva annunziato un Pinocchio da girarsi con attori in carne ed ossa, ma con costumi e ambienti sapientemente stilizzati. […] La sceneggiatura dovuta, se non erriamo a Febo Mari ci dissero che era piena di gustose trovate. Gran parte degli attori erano stati scelti, Mario Pompei aveva disegnato le scene, i mobili e i costumi, il tutto veramente con molto buon gusto e sapore. Anzi il giorno dell’inaugurazione in un teatro trovammo alcuni ambienti già montati, ma poi, come capitò spesso a questa Casa, tutto andò a monte e gli ambienti montati servirono, convenientemente truccati, ad Amleto Palermi per girare alcuni quadri del primo film di Emma Gramatica: La vecchia signora! (uscito nelle sale nel 1932)”

Non è possibile purtroppo recuperare articoli o materiali dell’epoca nei quali si parli esplicitamente di un progetto così ambizioso ed importante come quello di un lungometraggio animato anteriore a quello della C.A.I.R. e i resoconti dell’epoca parlano da subito di un film Caesar concepito “con attori in carne ed ossa”. L’idea di un lungometraggio animato “del 1935” anteriore all’esperienza C.A.I.R. pare dunque il frutto di un errore. Bosio descrive nel medesimo articolo la corretta ubicazione della C.A.I.R. che subentrò alla Caesar:

“Così i diritti d’autore per tutto il mondo delle avventure di questo celebre burattino […] sono stati ora comprati dalla C.A.I.R. […] Barbara ci conduce a visitar questo nuovo stabilimento. Entriamo in un vecchio portone di una viuzza accanto all’Università, quel portone da cui si entra anche per salire al loggione del Teatro Valle. Al terzo o al quarto piano ci fermiamo davanti ad una porta con tanto di CAIR scritto ben chiaro su una lucida targa.”

L’autore dell’articolo conferma la paternità dell’opera dei fratelli Bacchini dei quali cita anche due film a cartoni animati conclusi (“Dalla terra alla luna” e “La morte ubriaca”, all’epoca non ancora usciti in Italia ma distribuiti all’estero dove avrebbero avuto successo), parla di un possibile coinvolgimento del Maestro Umberto Giordano per le musiche (che sarà poi sostituito da Romolo Bacchini per questioni probabilmente di budget) e cita i noti illustratori e disegnatori che presero parte al progetto.

A Ottobre dello stesso anno, tale M. G. parla di una lavorazione “quasi giunta al termine”, precisa che si tratta di novanta minuti di film e che il colore sarà realizzato mediante il sistema Catalucci. Spiega inoltre che il film sarebbe stato un “preludio” alla produzione di tanti altri cortometraggi a colori con protagonista Pinocchio. [20] Questa tesi è sostenuta anche da Agorient in un articolo del 1935 che compare su “L’Italia Marinara”.

In questa sede si parla anche di “ogni esclusiva della C.A.I.R. per l’adattamento, la figurazione, riduzione e rappresentazione di Pinocchio [di Collodi]” e parla di una distribuzione del film in Francia, Germania, Spagna e America. Si parla inoltre di un “Pinocchio che s’improvvisa menestrello e che graziosamente canterà una bella romanza, mentre la danza delle faine sarà di grande comicità”. [21]

A Luglio del 1936 le prospettive sono rosee e un po’ ovunque si parla di un’uscita imminente, probabilmente nell’inverno dello stesso anno. Il 18 Luglio del 1936 viene dato l’annuncio che il film sarà presentato ufficialmente a Buenos Aires:

“Sotto la presidenza dell’Ing. Cervini e la direzione tecnica di Tito Sansone, si è costituita in questa capitale la ditta Latina Film, che ha lo scopo di presentare pellicole italiane scelte fra quelle che hanno elevato carattere artistico e che rispondono, soprattutto, al nuovo ritmo della vita italiana. La Latina Film ha stretto contatto con la U.N.P.P., l’organismo sorto a Roma alle dipendenze della Direzione generale della cinematografia, per l’esclusività nel Sud-America di tutta la produzione italiana. Saranno così rappresentate, tra le altre, le seguenti pellicole: Scarpe al sole, Le avventure di Pinocchio, Lorenzo De’ Medici, Ginevra degli Almieri, Ballerine, Re Burlone, L’Africano.” [22]

Questo non significa che il film sia stato effettivamente terminato e presentato, tuttavia ci dà abbastanza certezze circa la fase di lavorazione avanzata del film. La distribuzione internazionale è quella dei De Vecchi e nel corso di tutto l’anno 1936, su tutte le riviste di cinema dell’epoca, compaiono fotogrammi e locandine che parlano di un’uscita imminente del film. Già nel Novembre dello stesso anno l’entusiasmo pare tuttavia scemare.

La rivista lo Schermo scrive “I De Vecchi han promesso da tempo un Pinocchio” [23] e La Stampa (ma non solo), che aveva seguito con grande entusiasmo la lavorazione del film, non ne fa menzione per tutto l’anno 1937 mentre dal 1938 comincia a parlare con entusiasmo del progetto di Walt Disney, che nel frattempo si sarà assicurato i diritti sull’opera. [24] [25] Il 5 aprile 1938, il nostro M. G. de La Stampa è piuttosto esplicito: del nostro Pinocchio “non si è saputo più nulla”, quindi verosimilmente non è mai stato ultimato né distribuito. Lo stesso giornalista parla anche di precedenti tentativi isolati per ciò che concerne il lungometraggio animato tutti “caduti nel vuoto”. Anche per “Vita di Mussolini” e per altri simili tentativi dell’epoca cadono dunque le speranze. [26] Nel 1939 lo stesso giornalista ne parla come di un film definitivamente naufragato:

“Che colpa ne ho io, e ne hanno i nostri produttori, se italiano è stato quel grande scrittore che si chiama Collodi e ancora non lo è un uomo di cinema che le creature di Collodi sappia degnamente recare su di uno schermo? Bastasse volerlo, bastasse desiderarlo, tutti i problemi della nostra cinematografia si risolverebbero in quattro e quattr’otto: per risolverli, invece, c’è un solo mezzo: lavorare duramente” [27]

Mameli Barbara, uno dei collaboratori più prestigiosi del film, riportò nel 1992 in un’intervista realizzata da Mario Verger che la lavorazione del film fu piuttosto travagliata a partire da una sceneggiatura inesistente e da condizioni di lavoro a dir poco dilettantesche e “pionieristiche”:

« Ad esempio, i registri per sovrapporre i fogli erano costituiti da due semplici pezzi di legno. Non vi erano attrezzature ed i disegni venivano ripresi uno per uno con una comune macchina fotografica, in modo molto impreciso. Non lo vidi mai completato. Ogni tanto portavamo qualche minuto in pellicola, ma poiché ballava tutto ho rinunciato a vederlo. Ad un certo punto, dopo un anno di lavoro, il film fu interrotto per mancanza di finanziamenti» [28]

Walt Disney, che si era interessato a Pinocchio già nel 1934 registrando questa sua “priorità” alla Motion Picture Producers and Distributors of America e che nel 1935 aveva annunciato questo progetto alla stampa, già dalla fine del 1936 poteva dunque scendere in lizza per i diritti sul libro e dal 1937 inizia a lavorare alla sua versione cinematografica. [29] [30] Nel 1936 si ribadisce in un articolo che i diritti sono “esclusivamente” in mano alla C.A.I.R. e dunque per il momento Disney dovrà rinunciare al progetto. [31] Il contratto si chiuderà solo nel Giugno del 1938.

A questo punto le tracce di questo “italianissimo” lavoro si perdono. Bono in suo recente lavoro cita un articolo di Don Carlo Gnocchi intitolato “Oltre il cinema” e apparso sulla rivista Mammina dell’Agosto 1939, nel quale si parla ancora del film italiano come se effettivamente fosse stato realizzato. Gli altri giornali invece non ne fanno più menzione e parlano solo dell’imminente uscita del capolavoro Disney. Nel medesimo saggio, Bono riporta le drammatiche condizioni firmate dalla C.A.I.R. in favore della Disney nel 1938:

“La CAIR recede dal contratto stipulato con Bemporad che viene rigirato alla Disney, rinuncia a ogni sua pretesa presente e futura su Pinocchio e acconsente a distruggere tutto il materiale, disegnato e girato, realizzato fino a quel momento e questo a fronte di un indennizzo di 370.000 lire”. [32]

Tali condizioni non sono purtroppo in contrasto con quanto affermato da Verger, ovvero che “Raoul Verdini avrebbe tentato in un secondo momento di portare a termine il film da solo, cercando di trasformarlo a colori con il succitato sistema Catalucci, tuttavia non riuscendo nell’intento”. L’impresa sarebbe infatti datata al 1936, anno nel quale la C.A.I.R. si era ritrovata a corto di finanziamenti ma ancora vincolata con Bemporad.

Il film sarebbe dunque stato distrutto. Non è escluso tuttavia che qualche collezionista o, più verosimilmente, qualche personalità coinvolta economicamente o artisticamente nella produzione del film, con l’impegno di far sparire per sempre i suddetti materiali, possa aver preservato il frutto di due anni di un duro e ambizioso lavoro.

Inoltre, la nota affermazione riguardante la possibilità che Walt Disney possa in qualche modo essere entrato in pieno possesso dei materiali del film trova qualche conferma e non è poi così priva di fondamento come si credeva. Oltre a Verger che aveva probabilmente riportato questa “voce” dopo avere avuto la possibilità di incontrare e di intervistare Mameli Barbara, altre fonti contribuiscono ad avvallare questa tesi.

Ennio Zedda (1910-1993), che prese attivamente parte alla realizzazione del film, conferma in un’intervista realizzata da Silvia Pompei nel 1985 che il film C.A.I.R., nonostante fosse pubblicizzato fin dall’inizio come un lungometraggio a colori, venne girato invece in bianco e nero e solo in un secondo momento ci si sarebbe posto il problema del colore. Ci informa inoltre che una colonna sonora doveva essere stata realizzata poiché i riferimenti “sonori” per i disegnatori erano esplicitati e che esisteva una sceneggiatura (anche se probabilmente si trattava più di un canovaccio). Il primo tempo del film era stato completato e aveva richiesto ai pochi collaboratori (una trentina di persone) due anni di duro e incostante lavoro. Nel momento in cui la C.A.I.R. chiuse i battenti, la prima parte del film era già stata montata a sincrono con musica e dialoghi e si stava lavorando al secondo tempo, che Verdini avrebbe poi tentato di ultimare da solo. Le trattative tra Walt Disney e l’oscuro finanziatore del film, tale Avvocato Todaro (ma altre fonti citano invece gli avvocati Aldo Alboretti e Giuseppe Busala come intermediari) vengono descritte esplicitamente:

“Piuttosto non capisco cosa avranno fatto dei nostri 50.000 disegni. Hanno preteso il materiale, era nel contratto. Hanno ripagato tutte le spese all’avvocato, le spese di cui si lamentava sempre. […] [L’avvocato Todaro] dopo il primo tempo del film, che era stato ultimato, ha sospeso tutto il lavoro. Disney ha voluto tutto. Hanno portato via casse di roba comprese le pizze dei film e Disney o lo studio Disney ha ripagato l’avvocato abbondantemente, in più gli hanno dato altri soldi. L’avvocato era molto contento [data la situazione fallimentare]. Si profilava con il film una dispersione di soldi mai vista. […] A Verdini di questo non era stato detto nulla inizialmente. Tutta la cosa è stata fatta dicendo a Verdini che facesse una pausa, che mettesse in riposo i disegnatori, che dopo quindici giorni si sarebbe ripreso il lavoro. Verdini intanto era andato avanti con le scene. […] L’avvocato Todaro fu contattato da Disney direttamente e gli chiese chi aveva i diritti del cartone. Lui rispose che li avevano lui e lo stesso Verdini. Disney fece questa proposta e Verdini non ebbe poi nulla da obiettare [poiché sulla lavorazione del film erano nel frattempo sorte polemiche e persino un caso giudiziario] ed ebbe successivamente l’ordine di consegnare tutto, celluloidi, pizze, fino all’ultimo disegno.” [33]

La testimonianza di Zedda non esclude tuttavia che i materiali possano essere andati definitivamente distrutti. Si limita a dire che “gli americani” portarono via (o fecero portare via) tutti i materiali ma si chiede anche lui che fine abbiano fatto.

Un articolo apparso su La Stampa nel 1968, in occasione della produzione del Pinocchio di Cenci, risulta meno drastico e lascia intravedere qualche speranza:

“L’ultimo [Pinocchio] fu quello iniziato da un gruppo di vignettisti collaboratori allora del giornale umoristico “Marc’Aurelio”: Verdini, Attalo e Barbara. Disegnarono e animarono varie sequenze, però i loro stili erano troppo diversi e i quattrini cominciarono ad un certo punto a scarseggiare, per cui il lavoro non solo fu interrotto ma ceduto, con i diritti sulla realizzazione per il cinema della immortale favola, a Walt Disney che ne ricavò un Pinocchio tutto suo, cioè molto americano e poco collodiano.” [34]

In conclusione si può affermare che tanto si è fatto e che i recenti contributi di Mario Verger, Raffaella Scrimitore e di altri studiosi in merito al cinema d’animazione italiano delle origini (e non solo) restano di fondamentale importanza, tuttavia la strada è ancora lunga e costellata di numerosi punti interrogativi. Tanti sono i film, anche recenti, di cui si è persa traccia. Cito tra gli altri “Mondo animato n.1” film della Titanus con cartoni animati provenienti dall’URSS rimusicati da Morricone, Umiliani, Fidenco e Trovajoli, “I dieci diritti del bambino” (o “Dieci per sopravvivere”) film UNICEF a episodi per la regia di Cesare Perfetto, Manfredo Manfredi et al e musicato da Morricone, Rota, Bacalov, Macchi, Evangelisti, “200.000 leghe nello spazio” per la regia di Marcello Baldi della Corona Cinematografica parzialmente a cartoni animati e parzialmente con attori in carne ed ossa …

Per quanto riguarda il pioniere dell’animazione di origine italiana Quirino Cristiani e le altre opere realizzate dal suo emulo e collaboratore Andrés Ducaud, la speranza è che Buenos Aires prima o poi s’interessi alla questione e apra le porte per ulteriori indagini in merito. Rintracciare parenti di Federico Valle, di Guillermo Franchini e persino di Yrigoyen potrebbe portare forse a qualche risultato. La famiglia Savoia potrebbe illuminarci invece in merito al cortometraggio di Cristiani “Humbertito de garufa” del 1924, dedicato proprio a Umberto di Savoia che ricevette in dono dal regista una copia del film. Anche la Disney potrebbe forse possedere qualche copia dei film di Cristiani. Walt Disney e Cristiani si incontrarono nel 1941, molto prima dei due incendi che distrussero pressoché il corpus integrale delle sue opere, e non è escluso che Cristiani possa aver fatto dono a Disney di qualche sua opera nella speranza di possibili collaborazioni future. [35] [36]

Le ricerche sono solo iniziate …

Ringrazio in ordine alfabetico:

Angelica Attanasi,

Cesare Ballardini (Biblioteca Renzo Renzi di Bologna),

Giannalberto Bendazzi,

Stefano Bulgarelli,

Marco Chiariglione (Biblioteca Civica Centrale di Torino),

Francesco Maurizio Guido (Gibba),

Paola Pallottino,

Luisa Peroni,

Silvia Pompei,

Raffaella Scrimitore,

Chiara Tognolotti,

Mario Verger

Le immagini del film e della produzione C.A.I.R. provengono da:

  • Archivio storico de “La Stampa”
  • Lo Schermo. Rassegna mensile di cinematografia (anni 1935 – 1936)
  • Notiziario quindicinale di cinema (5 dicembre 1935)
  • L’Italia marinara. Mensile illustrato della Lega Navale Italiana

Bibliografia

[1] Scrimitore R, Le origini dell’animazione italiana: la storia, gli autori e i film animati in Italia 1911-1949. Prefazione di Giannalberto Bendazzi. Tunué, 2013

[2] Verger M, articoli vari. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/

[3] Verger M, Cartoni d’Italia – Introduzione. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/ 25/03/2011

[4] Scrimitore R, op. cit. 9-10

[5] Verger M, Biografie: Luigi Liberio Pensuti. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/ 07/11/2010

[6] Pensuti L L, L’arte della comunicazione: il cinema di animazione di luigi liberio Pensuti (1931-1940). I tesori del MIC in DVD, 2014

[7] Sacchi F, Corriere di cinelandia: nei laboratori del “cartone animato italiano”, Corriere della sera 7 dicembre 1935 –Anno XIV

[8] Michelone G Valenzise G, Bibidi bobidi bu: la musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel. Castelvecchi, 1998. 30

[9] Bosio G, Il prode Anselmo. La Stampa 16 ottobre 1934 – Anno XII. Cine-Stampa 6

[10] Zanotto P Zangrando F, L’Italia di cartone. Liviana, Padova, 1973

[11] Rondolino G, Storia del cinema d’animazione: dalla lanterna magica a Walt Disney, da tex Avery a Steven Spielberg. Einaudi, 1974

[12] Verger M, Cartoni d’Italia – Le origini. Rapporto Confidenziale: rivista digitale di cultura cinematografica http://www.rapportoconfidenziale.org/ 25/03/2011

[13] Gianeri E, Storia del cartone animato. Omnia Editrice s.r.l. Centro Grafico Italiano, 1960

[14] Montosi A, Pinocchio di Noburo Ofuji – Sulle tracce di un film perduto. Blog 10 maggio 2014  https://alemontosi.blogspot.it/2014/05/pinocchio-di-noburo-ofuji-sulle-tracce.html

[15] Bosio G, Pinocchio sullo schermo. La Stampa 12 Febbraio 1935 – Anno XIII. Cine-Stampa 6

[16] Antonini A, Tognolotti C, Burattini animati. Le avventure di Pinocchio nel cinema animato italiano. Studio 23 luglio 2014

[17] Mazzei L, L’italiano di legno (o le straordinarissime avventure di un burattino chiamato Pinocchio all’interno del primo cinema italiano). Studio

[18] Savio F, Ma l’amore no: realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943). Sonzogno, 1975

[19] Pallottino P (a cura di), Mario Pompei scenografo, illustratore e cartellonista 1903 – 1958. Electa, Milano 1993

[20] M. G., Dietro lo schermo – Nuove avventure di Pinocchio. La Stampa 29 Ottobre 1935 – Anno XIV 3

[21] Agorient, Indiscrezioni su “Le avventure di Pinocchio”. L’Italia Marinara 12 Dicembre 1935 – Anno XIV

[22] Pellicole italiane nel Sud-America. La Stampa – Ultime notizie 18 Luglio 1936 – Anno XIV

[23] Bonfiglio F, Topolino ha otto anni. Lo Schermo – rassegna della cinematografia Novembre 1936 – Anno XV

[24] M. G., Dietro lo schermo – Disney sta lavorando a “Pinocchio”. La Stampa 31 Maggio 1938 – Anno XVI 3

[25] M. G., Dietro lo schermo – Il nuovo film di Disney. La Stampa 12 Luglio 1938 – Anno XVI 3

[26] M. G., Dietro lo schermo – Disegni di oggi e di domani. La Stampa 5 Aprile 1938 – Anno XVI 3

[27] M. G., Dietro lo schermo – Riduzioni cinematografiche di opere letterarie. La Stampa 10 Gennaio 1939 – Anno XVII 3

[28] Verger M, Il Pinocchio incompiuto, in Note di tecnica cinematografica, nº 3, Roma, ATIC, luglio-settembre 2001, pp. 34-35.

[29] Kaufman J B, Pinocchio the making of the Disney epic, The Walt Disney Family Foundation Press, 2015

[30 ] M. G., Dietro lo schermo – propositi di Disney. La Stampa 23 Luglio 1935 – Anno XIII 3

[31] M. G., Dietro lo schermo – disegni animati italiani. La Stampa 7 Luglio 1936 – Anno XIV 3

[32] Bono G, Pinocchio storia di un film tanto atteso. Le avventure di Pinocchio, Giunti 2016

[33] Pompei S, Intervista ad Ennio Zedda. Registrazione, Roma 1985

[34] P. Z., Pinocchio ritorna sullo schermo. La Stampa 16 Gennaio 1968 7

[35] Bendazzi G, L’uomo che anticipò Disney. Con uno scritto di John Halas. Tunué, 2007

[36] Zucchelli G, Quirino Cristiani, the mystery behind the first animated movies. Documentario, 2007

 

Uomini che odiano le donne: Usa-Svezia 1-1

10 Feb

Mikael Blomqvist lascia il tribunale sotto la pioggia battente di Stoccolma, sconfitto da Hans-Erik Wennerstrom, condannato per diffamazione, circondato dai colleghi sciacalli che cercano di strappargli una dichiarazione, traboccanti di un mal celato sadico piacere e di invidia repressa. Ci crediate o meno, per un giornalista, la sequenza iniziale di Millenium-Uomini che odiano le donne è la più spaventosa di tutto il film, l’incubo in cui nessuno vorrebbe mai ritrovarsi. Stesso identico inizio del libro di Stieg Larsson, stesso del film svedese diretto da Niels Arden Oplev, ma David Fincher (Seven, Fight Club, The Social Network) ci aggiunge comunque qualcosa, come per tutta la pellicola.

Nella versione americana c’è più tensione, più suspense, merito anche di una colonna sonora azzeccatissima. È più thriller e meno noir. Fincher vince la partita sotto il profilo della regia, della fotografia, dell’atmosfera e della durezza delle immagini. Le scene di stupro hanno una forza spaventosa, e non sono le uniche. La struttura è pressoché identica, fedelissima al romanzo salvo che in alcuni piccoli dettagli (variazioni fastidiose forse proprio perché non se ne capisce l’utilità), a fare la differenza sono luci, colori, scenografie, inquadrature.

Il punto del pareggio per la Svezia lo segnano gli attori. Rooney Mara (The Social Network) è brava, certo, anche molto, ma è meno “Lisbeth” di Noomi Rapace. La sua interpretazione può valere una nomination agli Oscar, ma difficilmente le porterà la statuetta. Daniel Craig (Casino Royale, Quantum of Solace) è il solito, completamente inespressivo, monocorde, incapace di trasmettere emozioni anche in ruolo che sembrava cucito apposta per lui. Non esprime paura quando è in pericolo, né piacere durante un rapporto sessuale, vince in sex appeal, ma perde nettamente il derby dell’intensità con Michael Nyqvist, suo omologo svedese, decisamente più credibile nel ruolo del reporter combattuto tra la deontologia professionale e un personalissimo senso di giustizia.

In fin dei conti i due film pareggiano, e l’operazione di restyling cercata da Fincher funziona solo a metà. Resta poi un’amara considerazione: quando il momento più alto di un film è toccato dai titoli di testa (vera opera d’arte quelli di Millenium-Uomini che odiano le donne), evidentemente qualcosa non ha funzionato.

 

NON SOLO LEONE: Morricone e il Western (Parte 2)

10 Dic

• “Navajo Joe” (1966) rappresenta l’ennesimo impegno produttivo di De Laurentiis nel campo del western e, per Sergio Corbucci, un’ulteriore occasione (dopo “Django”) per dimostrare le proprie doti registiche ed uno stile personalissimo. Dopo aver diretto svariate commedie (molte delle quali con Totò) e numerosi peplum movies, Corbucci si inserisce nel filone del western prima con pellicole anonime (Minnesota Clay, Johnny Oro), poi con film sempre più complessi e personali. “Django”, realizzato lo stesso anno di “Navajo Joe”, rappresenta sia la consacrazione di Franco Nero come attore che un’ulteriore rivoluzione nel western made in Italy. Si tratta di una pellicola livida e violenta che ha contribuito a rendere il genere sempre più cupo e decadente. “Navajo joe” prosegue degnamente lo stile corbucciano ma, nel complesso, risulta meno riuscito del precedente. Due fratelli, a capo di una banda di malviventi, sterminano una tribù Navajo e vengono pagati un dollaro per ogni scalpo d’indiano. Navajo Joe vendicherà la sua tribù uccidendo i malviventi uno ad uno. Si tratta di uno dei primissimi western della storia del cinema che prende apertamente le difese degli indiani (anticipando di gran lunga film come “Soldato blu” e “Piccolo grande uomo”). L’azione e il ritmo nel complesso sono molto buoni, il finale è piuttosto atipico e il film vanta un commento musicale riuscito ed interessante (che curiosamente presenta affinità con le musiche de “I cannibali” e di “Queimada”). Fonte di ispirazione per Tarantino nella lavorazione di “Kill Bill” (parte della colonna sonora tra l’altro proviene da qui), il film non è comunque un capolavoro del genere. I dialoghi e i profili psicologici dei personaggi sono piuttosto schematici e approssimativi. La trama è inesistente e manca di coraggio: i due fratelli sono dei villains tout court, mostruosi tanto nei confronti dei pellerossa che dei bianchi; dal punto di vista dell’impianto narrativo ed architettonico il film non si distacca dalle miriadi di film precedenti. Un film riuscito a metà che oggi mostra il peso dei suoi anni. Soggetto di Ugo Pirro. Alla sceneggiatura ha collaborato Ferdinando Di Leo. Il protagonista è un Burt Reynolds che accettò di girare il film convinto che il Sergio in questione fosse Leone(!) Negli anni l’attore parlerà di questo film come della sua più brutta esperienza cinematografica. Bello il cast di contorno da Nicoletta Machiavelli ad Aldo Sambrell. Reperibile solo su DVD d’importazione (in lingua inglese).

• “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966) conclude la “trilogia del dollaro”. Su soggetto di Sergio Leone e Luciano Vincenzoni e scritto dai due insieme a Sergio Donati (l’apporto di Age e Scarpelli è stato invece minimo), il film racconta la storia di tre avventurieri alla ricerca di un tesoro nascosto in un cimitero. Il perfido Sentenza (Lee Van Cleef), un bounty killer apparentemente capace di “buoni sentimenti” (Clint Eastwood) e un fuorilegge messicano (Eli Wallach) saranno ora alleati, ora nemici in questa corsa all’oro che li porterà anche sui campi di battaglia della guerra di secessione. Il regista, dopo il successo dei primi due film, riesce finalmnete a sdoganarsi dai limiti imposti dalla produzione europea, ottenendo, oltre al sostegno produttivo di Grimaldi e di altri produttori europei, il consistente appoggio della United Artists (che in parte partecipò anche alla produzione del film precedente). Sospeso tra ironia beffarda, critica alla guerra (mostrata in tutta la sua insensatezza), esercizi di stile e dialoghi memorabili, il film raggiunge vette straordinarie grazie all’attenzione maniacale del regista, all’apporto di tutti i tecnici e ad una colonna sonora tra le più fortunate, celebri e geniali della storia del cinema. Per la prima volta Leone fa scrivere la colonna sonora del film prima delle riprese per potere dirigere gli attori rispettando i tempi della musica. Per la prima volta nella storia del cinema si mostrano gli orrori di un campo nordista (i massacri ad opera dei vincitori). Si tratta anche della prima collaborazione tra Leone e il direttore della fotografia Tonino Delli Colli. La parte più debole è quella del campo di prigionia, un po’ troppo lenta per i canoni odierni. La scena del deserto, per quanto lenta, è invece magistrale. Tutto è arte: fotografia, inquadrature, scenografie (ispirate agli scatti di Mathew B. Brady). Fotogramma per fotogramma, un’opera complessa che merita di essere studiata nel dettaglio. Ottimo tutto il cast di contorno. Successo straordinario all’epoca.

• “La resa dei conti” (1966-1967) inaugura la collaborazione tra Morricone e Sergio Sollima, interessantissimo regista di genere noto per aver affrontato tematiche sociali e “politiche” nei suoi western e per aver realizzato il celebre “Sandokan” televisivo. Jonathan Corbett è un ex colonnello ed abile pistolero che aspira a diventare senatore. Riceve l’incarico di mettersi sulle tracce di un messicano, Cuchillo, accusato di aver stuprato e ucciso una ragazzina. Scoprirà che le cose non stanno così. Un giallo in salsa western riuscitissimo. Raramente il cinema italiano ha realizzato pellicole così avvincenti. il ritmo è perfetto. L’accoppiata musica-immagini altrettanto. Una caccia all’uomo frenetica, una trama piuttosto atipica per il genere, il tutto completato dalla presenza di due attori straordinari. Lee Van Cleef è perfetto nei panni del giustiziere, ma l’interpretazione più interessante e innovativa è quella di Tomas Milian nei panni di Cuchillo. Quest’ultimo personaggio tornerà in un sequel “politico” dello stesso regista intitolato “Corri, uomo, corri” e nel tempo diventerà una vera e propria icona rivoluzionaria per gli esponenti di Lotta Continua. L’elemento politico “rivoluzionario” del resto fa già la sua comparsa in questo film grazie al contributo del soggettista Franco Solinas, che prende le mosse da un fatto realmente accaduto nella Sardegna degli anni ’60. La sceneggiatura è firmata dal regista con Sergio Donati. Produce Alberto Grimaldi. Un film divertente e originale che merita senza dubbio un recupero. Il commento musicale, tra i più belli composti da Morricone, è rimasto nella storia anche grazie ad una reinterpretazione di John Zorn. Ovviamente Tarantino non poteva che attingere allo score musicale di questo film.

• Di grande interesse è “I crudeli” (1967) di Sergio Corbucci. Un western grottesco e crepuscolare sfuggito alla critica e ignorato dal pubblico. Realizzato per l’Alba Cinematografica di Alfredo Antonini, il film narra la vicenda del colonnello Jonas e dei suoi figli che si aggirano per le strade del west con una bara, fingendo di essere diretti ad un funerale. In realtà la bara è piena di tesori e chiunque tenti di ostacolare l’avanzata della famiglia verrà fatto fuori. Una pellicola di rara eleganza e permeata da una buona dose di violenza (nello stile corbucciano solito). Il film si lascia apprezzare per l’inedita trama, per il cast eterogeneo e straordinario (nel quale spicca il wellesiano Joseph Cotten), per una bellissima colonna sonora dai tratti jazzeggianti di un Morricone nascosto sotto pseudonimo (Leo Nichols) e per una regia intelligente, accurata ed originale. Il film presenta tinte pessimiste e talora caricaturali e tratteggia un’umanità perversa e depravata che solo il destino beffardo saprà ostacolare. Clima cupissimo, splendida fotografia. Il protagonista sembra uscito dalla testa di Tim Burton. Sarebbe bello un recupero su DVD di questo film scomparso da tempo dai palinsesti e dalla distribuzione italiana. Alcune musiche confluiranno nel film “Il ritorno di Clint il solitario” e ne “Il giorno del giudizio”.

• “Da uomo a uomo” (1967) è una pellicola di genere deliziosa e ben diretta. Inaugura la collaborazione tra Ennio Morricone e Giulio Petroni (regista interessante ancora oggi poco considerato dalla critica). Alla prima esperienza con il western, Petroni dimostra subito le sue grandi abilità registiche trasformando un soggetto piuttosto stereotipo di Luciano Vincenzoni in una pellicola dal ritmo concitato e tutt’ora godibilissimo nel quale le maschere tipiche del genere diventano pergonaggi veri e propri (il regista dedica una certa attenzione al profilo psicologico dei due protagonisti). La trama in effetti è abbastanza stupida: un ragazzino assiste alla morte dei suoi genitori e alla distruzione del suo villaggio da parte di una banda di malviventi. Ricordando la forma e il simbolo di un ciondolo che tutti i componenti della banda esibiscono, da adulto cercherà di farsi vendetta rintracciando i colpevoli ed uccidendoli uno ad uno. Nel suo percorso incontrerà anche un altro pistolero con lo stesso scopo… Nonostante il finale a sorpresa, la validità del film non sta certo nella trama bensì nel modo in cui questa trama viene raccontata. Lo stile è molto diverso da quello di Leone e la messa in scena ricorda molto da vicino le graphic novels. Il carattere fumettistico si può notare già nella scelta del cast che mette insieme il belloccio e statuario John Phillip Law e il duro e tutto d’un pezzo Lee Van Cleef. L’accoppiata funziona divinamente e il coloratissimo film prosegue tra sparatorie e scene d’azione di grande impatto ed una colonna sonora splendida di stampo sperimentale: puntillismo melodico ed effetti flautistici alla Ian Anderson (colonna sonora puntualmente saccheggiata da Tarantino in “Kill Bill”). Consigliatissimo per gli appassionati del genere.

• La nuova fatica cinematografica di Sergio Sollima si intitola “Faccia a faccia”, esce sempre nel 1967 e non ha nulla da invidiare alla precedente. Anzi, il regista confeziona un piccolo gioiello della cinematografia per molti aspetti superiore all’opera precedente. Si tratta di una rarità assoluta nel genere, di grande intelligenza e realizzata con grande gusto e bravura. Un professorino timido e malaticcio viene preso in ostaggio da un violento fuorilegge. Nel confronto coatto tra i due, Il primo diventerà sempre più cinico e violento, il secondo meno impulsivo e più ragionevole. Scandito da una delle più belle colonne sonore composte da Morricone e genialmente affidato al confronto tra due ottimi attori come Gian Maria Volonté e Tomas Milian, il film presenta svariati motivi di interesse. Si tratta infatti di un western prettamente psicologico e di una sorta di saggio sociologico e comportamentale. Il western diventa solo un contenitore per raccontare altro e il regista realizza una delle sue opere più complesse e riuscite. Qualcuno ha voluto vedere in questo film un sottotesto politico: la “presa di coscienza” nella lotta rivoluzionaria. In realtà la motivazione è più “darwiniana”: il regista ha voluto dimostrare come può cambiare l’uomo di fronte ad una situazione drammatica, improvvisa e violenta (il riferimento è al suo vissuto durante la guerra). Uomini apparentemente calmi possono diventare feroci assassini e viceversa. Sarà la situazione a decidere il destino delle persone.

• Il 1966 è una data fondamentale per il western. Il film “Quién sabe?” inaugura, volente o nolente, il filone politico… quello della revolución. Ideologia comunista, personaggi che rimandano al Che, dialoghi e tematiche desunte dalla letteratura militante dell’epoca… Il ’68 contribuì sicuramente a dare un impulso a questa produzione. Persino Pasolini partecipò ad un western (“Requiescant”) e lo stesso Leone rimase contagiato dal clima sessantottino. “Tepepa” (1968) fa parte di questa produzione e rappresenta un progetto piuttosto ambizioso nella carriera di Giulio Petroni. Il film racconta la storia di un contadino messicano, Tepepa per l’appunto, che combatte per Madero contro la dittatura di Porfirio Diaz. Nonostante la significativa vittoria di Madero e della rivoluzione, Tepepa realizza che le promesse non sono state mantenute. Decide pertanto di portare avanti a proprio modo la rivoluzione votandosi alla morte. Un film epico, incentrato su un eroe rivoluzionario, pieno di riferimenti sessantottini e anticolonialisti (la sceneggiatura è firmata da Franco Solinas e da Ivan Della Mea) ma raccontato con uno stile brillante, spettacolare, che privilegia il lato avventuroso della vicenda e tiene sullo sfondo la componente ideologica. Ottimo Tomas Milian nel ruolo del campesino rivoluzionario, ma quando sulla scena compare Orson Welles nei panni del colonnello Cascorro non ce n’è più per nessuno. Il divo americano regala al suo personaggio momenti di straordinaria teatralità e riesce continuamente a strappare la scena a chiunque gli stia intorno. Il confronto tra i due si avrà solo alla fine. Ottima colonna sonora di stampo messicaneggiante con qualche sprazzo barocco qua e là. Da recuperare.

• “I cannoni di San Sebastian” (1968) è il primo dei due western “americani” di Morricone. Si tratta di una stramba co-produzione italo-franco-messicana, non priva di capitali statunitensi (la distribuzione internazionale, tra l’altro, è completamente nelle mani della MGM). Mai considerato un vero e proprio western americano (poiché la produzione, ad opera di Jacques Bar, è prevalentemente europea) ma nemmeno, ovviamente, un western “all’italiana” (non c’è nulla nel film che possa ricordare anche solo lontanamente gli spaghetti western). Il film, tratto da un romanzo di William Barby Faherty, racconta l’avventura di Leon Alastray disertore e bandito che combatte contro il potere della corona spagnola nel Messico della metà del ‘700. Arrivato a San Sebastian per scortare un prete, si ritroverà a difendere il villaggio dai crudeli attacchi degli indiani Yaqui. Un film spettacolare di impianto decisamente tradizionale, con due grandi divi americani: Anthony Quinn nella parte di Alastray e Charles Bronson nella parte del traditore Teclo. La regia è di Henri Verneuil, importante cineasta francese (ma di origine armena) che, per quanto possa essere considerato un regista tradizionalista e conservatore, sapeva sicuramente il fatto suo. Gli appassionati di western americani “alla John Wayne” gioiranno: il film procede con buon ritmo, le scene d’azione e le battaglie non mancano di spettacolarità e sono dirette magistralmente, l’ottimo commento musicale di Morricone (nel quale spicca il “love theme”) e una divertente interpretazione quasi “blasfema” di Anthony Quinn da soli valgono la visione del film. Ottime le ambientazioni (tutte messicane), la fotografia di Armand Thirard e il cast di contorno (a partire dall’ottimo Sam Jaffe). Chi non apprezza, con il dovuto distacco storico ed intellettuale, i film “vecchia maniera” nei quali i bianchi sono i buoni e gli indiani i cattivi è meglio che lasci perdere… Ancora godibile nonostante gli anni.

-Stefano Galeone-

NON SOLO LEONE: Morricone e il Western (Parte 1)

14 Nov

Ennio Morricone è diventato Ennio Morricone grazie ai western… e questo è risaputo. La collaborazione con Sergio Leone ha innescato un legame forte come quello tra Spielberg e Williams, Burton ed Elfman, Hitchcock ed Herrmann, Fellini e Rota, tanto per citarne qualcuno. Il cinema di Leone, sebbene si sia servito precedentemente dell’apporto di altri musicisti (Lavagnino, Rozsa), diventa imprescindibile dalle musiche del compositore romano e persino si può dire che dalle sue musiche dipenda. “Per un pugno di dollari” (1964) rappresenta una tappa importantissima nella storia della cinematografia internazionale. Convenzionalmente si parla della nascita del western all’italiana (o spaghetti western), destinato non solo a mutare le regole del genere ma ad influenzare il cinema in senso più lato (dal noir ai polizieschi, dal film bellico ai film di Tarantino i debiti sono infiniti) e le composizioni di Morricone, concepite con un approccio sperimentale al contempo aperto alle influenze pop dell’epoca, contribuirono non poco alla rivoluzione e cambiarono profondamente il modo di concepire la musica per lo schermo.Va detto fin da principio che “Per un pugno di dollari” NON fu il primo western europeo: tante pellicole che imitavano i western americani venivano realizzate già da tempo nella Spagna di Franco o nella Germania Ovest… (Terence Hill interpreta i primissimi western proprio in Germania). “Per un pugno di dollari” non è nemmeno il primo film western italiano. Dal 1963 l’Italia produce tonnellate di western e la stessa Jolly Film, casa di produzione della pellicola in questione, ne aveva già realizzati due (sempre con musiche di Morricone). “Per un pugno di dollari” ha avuto essenzialmente due meriti: quello di imporre le carriere internazionali di Sergio Leone, Ennio Morricone, Gian Maria Volonté e di un allora sconosciutissimo Clint Eastwood e quello di aver riscritto il western rendendolo più diretto, più cattivo, spregevole e violento. L’America infatti non era mai stata rappresentata così putrida e infame. Il successo fu enorme e il film, uscito senza troppa pubblicità, divenne un caso cinematografico ovunque.

In questa sede ci concentreremo sui western musicati da Morricone che divenne il punto di riferimento di questa nuova cinematografia emergente. Tante persone ritengono erroneamente che Morricone abbia messo in musica una cinquantina di western nella sua vita e i titoli che vengono fatti si sprecano: “Django”, “Lo chiamavano Trinità”, “Pronti a morire”, film con James Stewart, John Wayne etc etc. I western di Morricone sono in realtà “soltanto” una trentina, non sempre si tratta di titoli celebri e si contano solo due film americani (se si esclude la musica dei titoli di “Men from Shiloh”, serie TV americana che prosegue le avventure di “The Virginian”). Lo scopo di queste pagine sarà quello di fare un po’ di chiarezza. Vedremo quindi quali sono i titoli in questione: quelli più interessanti, le opere da recuperare e quelle, eventualmente, da tralasciare.

  • Difficile stabilire quale sia stato il primo western italiano. “Duello nel Texas” (1963/1964) è in ogni caso un film piuttosto antico. Realizzato dalla Jolly Film nel 1963 arriva nelle sale agli inizi del ’64. Ricardo, detto “El Gringo” parte per andare in guerra. Al suo rientro scopre che una banda di malviventi (con la complicità dello sceriffo) ha derubato e massacrato i suoi familiari. Seguirà ovviamente la vendetta. La trama farebbe pensare ad una pellicola che anticipa ritmi e caratteristiche dei grandi spaghetti western. In realtà il racconto si svolge secondo dettami e modelli dei film americani coevi. Qualche bella sparatoria non manca (in particolare il bel duello conclusivo tra il protagonista e lo sceriffo) ma la storia d’amore, il valore morale che contraddistingue il pistolero (interpretato da Richard Harrison) e un ritmo narrativo con un incedere tutt’altro che nervoso, rendono questo film una buona pellicola di mestiere, ben realizzata ma nulla di più. Anche le musiche imitano i modelli americani dell’epoca, a partire dalla ballad dei titoli di testa. Un film modestissimo ma non disprezzabile con un protagonista a suo agio nel genere. Nonostante la pellicola sia attribuita a Ricardo Blasco, qualcuno vuole che dietro la macchina da presa ci sia stata la mano di Giorgio Simonelli. Morricone si firma Dan Savio per questioni di esportabilità (questo vale anche per i due film successivi).
  • “Le pistole non discutono” (1964) rappresenta la seconda esperienza della Jolly Film con il western. La casa di produzione considerava tanto “Duello nel Texas” che “Le pistole non discutono” due pellicole facilmente esportabili e di sicuro successo. Questo spiega il maggiore dispendio di mezzi rispetto al primo western di Leone. Il film racconta in maniera piuttosto semplice la vicenda dello sceriffo Pat Garrett e del bandito Billy the Kid. La semplificazione vuole un Pat Garrett maestro di moralità e di giustizia e un Billy the Kid spregevole fino al midollo. Siamo lontani dal ben più complesso film di Peckinpah. Rod Cameron se la cava splendidamente nella parte dello sceriffo (anche se l’abbigliamento e i modi di fare ricordano troppo da vicino il Gary Cooper di “Mezzogiorno di fuoco”); Horst Frank è invece piuttosto stereotipo nel rappresentare il bandito. Si tratta di una buona pellicola di genere senza infamia né lode. Girata con grande mestiere da Mario Caiano, con buoni accorgimenti tecnici e una colonna sonora simil-americana nella quale qualche sprazzo sperimentale lascia presagire futuri sviluppi.
  • “Per un pugno di dollari” (1964) nasce un po’ dagli “scarti” delle pellicole precedenti. Leone era un giovane regista che fino a quel momento aveva diretto o co-diretto commedie e soprattutto film storici (“Il colosso di Rodi”, “Sodoma e Gomorra” etc). Rimasto folgorato dalla visione de “La sfida del samurai” di Kurosawa, propone alla Jolly Film una rilettura in chiave western della pellicola. L’idea di fatto non è originale: già nel 1960 il film “I magnifici sette” si proponeva di rileggere “I sette samurai” in questa chiave. Il debito nei confronti del film di Kurosawa non venne apertamente dichiarato e questo comportò una lunga querelle giudiziaria dagli esiti pesanti (gran parte degli incassi andarono a Kurosawa e co.). Il film però, sebbene realizzato con un modestissimo budget e uscito alla chetichella, impose immediatamente certi stereotipi che saranno imitati in centinaia di pellicole successive. L’America del mito della frontiera, degli eroi solitari lascia il posto ad esseri cinici ed infami che sparano contro tutto e contro tutti. Una capitale della violenza nella quale nessun posto è più sicuro. Non ci sono donne che riscaldano gli animi dei protagonisti se non le prostitute da saloon. L’America rappresentata è quella dei mercenari e dei bounty killers. “L’attore è usato come tipo e mai come personaggio” e, nel caso di Eastwood, il sigaro diventa il vero protagonista del film. In un paesino al confine col Messico, due famiglie rivali si contendono il potere. L’arrivo di un pistolero senza nome porterà alla rottura degli equilibri preesistenti. Il ritmo nervoso e dinamico del film stupì il pubblico dell’epoca così come le musiche di Morricone che proponevano un insolito organico comprendente fischio, frusta, incudini e “orridi” cori. Visto oggi l’effetto è molto meno dirompente. Il ritmo appare lento e datato, le soluzioni convenzionali e risalta la povertà di mezzi. Resta comunque una pellicola di grande valore ed interesse storico. Celebre la scena del duello destinata a diventare un must nei western successivi e qualche dialogo rimasto nella memoria collettiva.
  • “Una pistola per Ringo” (1965). A distanza di un anno dal successo planetario di “Per un pugno di dollari” il western italico comincia ad imboccare la via dell’ironia e della parodia. Il processo è piuttosto lento e i primi western di questo genere tendono ad innestare qua e là sprazzi di ironia in un contesto del tutto tradizionale e serioso. Un manipolo di banditi alla guida del sanguinario Sancho deruba una banca e rapisce la fidanzata dello sceriffo. A quest’ultimo non resterà altra alternativa che assoldare un pistolero senza scrupoli, ma anche piuttosto simpatico e fascinoso, chiamato Ringo (da tutti però soprannominato “faccia d’angelo”). Il film di Duccio Tessari (grande successo del ’65) è particolarmente famoso per essere stato il trampolino di lancio per Giuliano Gemma, protagonista del film (sotto lo pseudonimo americano Montgomery Wood). Si tratta di una pellicola che nulla toglie e nulla aggiunge ad altri film dell’epoca. Gemma è piuttosto irritante nel ruolo del pistolero abile, ironico e strappacuori. L’ironia del film rasenta spesso lo spettacolino da parrocchia ma non mancano momenti di godibile divertimento (in particolare tutte le scene che riguardano il cattivo del film interpretato da un Fernando Sancho in stato di grazia). Bello il duello finale con il proiettile che rimbalza sul campanile e fa fuori Sancho. Le musiche popeggianti di Morricone sono azzeccatissime ma non sono particolarmente memorabili. Non mancano però soluzioni interessanti come quella dell’inseguimento a cavallo caratterizzata da un “contrappunto” di musiche differenti per Ringo e per i banditi.
  • “Il ritorno di Ringo” (1965). Il titolo lascerebbe presupporre un seguito del film precedente. Si tratta in realtà di una pellicola decisamente diversa. Il film venne prodotto prima di “Una pistola di Ringo” ma distribuito successivamente. Girato con lo stesso cast artistico e tecnico del film precedente, venne intitolato “Il ritorno di Ringo” con lo scopo di bissare il successo al botteghino. Tornato dalla guerra di secessione, un ufficiale ritrova il suo paese occupato da una banda che gli ha preso moglie, figlia e terra. Seguirà la vendetta. Un film estremamente cupo con un Giuliano Gemma insolitamente biondo. L’unica curiosità risiede nei tanti rimandi all'”Odissea”: il ritorno di Ulisse in patria, Penelope che attende il marito, i proci che tentano di insidiarla etc. Il film però è estremamente lento e verboso e di memorabile c’è davvero ben poco. Fotografia scurissima e musiche cupe di un Morricone che ricicla anche brani dalla colonna sonora che aveva composto per “La Bibbia” di John Huston (confluita in parte anche ne “Il segreto del Sahara”).
  • “Per qualche dollaro in più” (1965), il secondo capitolo della trilogia del dollaro di Leone, è invece un capolavoro. Girato con qualche dollaro in più, il film affianca a Gian Maria Volonté e a Clint Eastwood un grande caratterista americano destinato a diventare uno dei protagonisti del western all’italiana: Lee Van Cleef. Un abile bounty killer assetato di soldi è sulle tracce del famigerato bandito “El Indio” che, insieme ai suoi uomini, semina terrore e morte ovunque . Non ha fatto però i conti con un altro bounty killer che è sulle tracce dello stesso criminale. Il film rappresenta l’inizio della collaborazione tra Leone e lo sceneggiatore Luciano Vincenzoni e la pellicola si segnala anche per la presenza del mefistofelico Klaus Kinski (che figura tra i componenti della banda). Un’opera di rara perfezione in cui tutto è storia del cinema: il perfetto equilibrio tra la magnifica musica e le immagini, i dialoghi da antologia, il duello, il confronto tra Eastwood e Van Cleef… Come al solito, per Leone lo stile è tutto. Con una produzione più ricca della precedente (il produttore è Alberto Grimaldi e non più la Jolly Film), il regista romano riesce a dare finalmente libero sfogo alle sue colossali ambizioni, inscenando un’opera dal ritmo perfetto e con una cura del dettaglio notevole. Considerato dalla critica meno interessante del film precedente, è invece un’opera tutt’oggi fresca e vivace. Impossibile non rimanerne affascinati. La colonna sonora possente e onnipresente introduce marranzani, chitarre elettriche e batteria. Epocale sotto ogni profilo.
  • “Un fiume di dollari” (1966). Il successo internazionale del western all’italiana non poteva non interessare un produttore di grande fiuto come Dino De Laurentiis, il quale commissiona ad un regista impegnato come Carlo Lizzani una pellicola di questo genere. L’intento del produttore è quello di cercare altre strade rispetto a quella tracciata da Sergio Leone e mette a disposizione del regista una discreta somma di denaro. Lizzani invece accetta di dirigere il film con uno scopo puramente alimentare e, non a caso, si firma con uno pseudonimo. Sarà stata la scarsa fede di Lizzani o la sceneggiatura del poco significativo Piero Regnoli, ma il film non è proprio niente di che. Due banditi fuggono con una refurtiva e vengono inseguiti dai soldati. Uno, Jerry, si fa catturare per proteggere l’amico, l’altro scappa con i soldi e con il compito di provvedere alla famiglia dell’amico. Uscito di prigione, Jerry scopre però che l’amico è diventato un potente despota grazie ai soldi della rapina mentre la sua famiglia è dilaniata dalla povertà (la moglie è morta, il figlio vive in condizioni pietose). Jerry riuscirà ad infiltrarsi tra i collaboratori dell’ex amico e a vendicarsi. Un film che manca completamente di originalità. Il protagonista (Thomas Hunter) è un cane mentre si salvano solo un perfido Henry Silva, una stupenda Nicoletta Machiavelli e alcuni personaggi secondari interpretati da Gazzolo e da Duryea. Nel complesso un filmettino dal ritmo scarso e poco coinvolgente che presenta però una confezione di lusso (bella fotografia di Antonio Secchi, buono il commento musicale di stampo orchestrale e ben realizzate le scenografie). Un vero peccato. Da Lizzani e da un budget così consistente ci si sarebbe aspettato molto di più.
  • “Sette pistole per i Mac Gregor” (1966) / “Sette donne per i Mac Gregor” (1967). Nel 1965 la Jolly Film si ritrova senza Sergio Leone, che dopo il successo del primo film preferisce affidarsi ad Alberto Grimaldi. La collaborazione con Morricone però continua. La casa di produzione ha in mente un soggetto vagamente ispirato a “Sette spose per sette fratelli” (grande successo del 1954). Niente musical però, l’intento è quello di girare uno spaghetti western tradizionale che in qualche modo rimandi alla fortunata pellicola americana in questione. La regia dei due film viene affidata a Franco Giraldi (aiuto regista di Leone nel primo film) che condisce il film di ironia caciara. Il primo film narra le avventure di una famiglia scozzese nel West. I capi di bestiame della famiglia vengono rubati dalla banda del perfido Santillana (piuttosto feroce e violento in effetti). Ci penseranno i temerari fratelli Mac Gregor a riportarli a casa. L’inizio è piuttosto divertente e promette bene, poi il film si assesta su un canovaccio già visto e senza troppe sorprese… e la noia aumenta di fotogramma in fotogramma. Scena cult quella in cui durante un pestaggio nel saloon il pianista si sollazza suonando finalmente “la vera musica”. Nel secondo film i Mac Gregor sono felicemente fidanzati con altrettante ragazze irlandesi (fa eccezione il fratello maggiore impegnato con la ragazza incontrata nel primo film). Le cose stanno andando bene per tutti ma un bel giorno gli scagnozzi di Maldonado mettono le mani sui soldi e sui gioielli dei simpatici (ma avaracci) Mac Gregor. I figlioli riusciranno a recuperare in fretta il tesoro di famiglia ma la fidanzata del Mac Gregor più grande li metterà nei guai per colpa della gelosia. Un film leggermente più fantasioso del precedente, purtroppo però caratterizzato da un impianto narrativo tradizionalissimo e da una tramettina che si regge su trovate esili esili. Scena cult quella in cui un apache tenta di fare lo scalpo ad un bandito ma scopre con grande rammarico che questi è calvo. Da menzionare lo splendido scontro finale sul vagone del treno, davvero notevole. Un momento di grande cinema decisamente sprecato nel contesto. Il protagonista del primo film è Robert Woods. Nel secondo film verrà sostituito da David Bailey (non quello famoso). Straordinario Leo Anchoriz nella parte del villain. Le musiche di Morricone sono essenzialmente caratterizzate dalla “marcia dei Mac Gregor” che puntualmente fracassa i timpani in entrambi i film. Nel complesso si tratta di una colonna sonora simile a quella dei primi due western (nel secondo episodio viene persino utilizzato un brano della colonna sonora di “Per un pugno di dollari”). Due pellicole decisamente non imperdibili.

-Stefano Galeone-

Imago mortis

11 Ott

Che l’horror italiano sia inesistente, è un dato di fatto. Finiti i gloriosi anni settanta, e con loro le opere dei vari Argento, Bava, Fulci, i film de paura sembrano non interessare più i cineasti nostrani. Eppure, c’è un gioiellino uscito nelle sale un anno fa che è stato ingiustamente sottovalutato.

Imago mortis, di Stefano Bessoni, racconta la storia di una fantomatica macchina, il Tanatoscopio, precursore della tecnica cinematografica. Creato nel XVI secolo da uno scienziato, il Tanatoscopio riesce a riprodurre su lastra l’immagine fissata nella retina di una persona morente, estraendola direttamente dai bulbi oculari. L’apparecchio maledetto viene ritrovato da Bruno Marquez, uno studente dell’immaginaria scuola di cinema Murnau, con tutti gli orrori che ne conseguono.

Il film si ispira chiaramente ai grandi cult horror del passato, soprattutto ai classici di Dario Argento come Suspiria, del quale riprende l’idea di un collegio isolato (là di danza, qui di cinema) funestato da morte e misteri, e retto da professori che non la raccontano giusta (tra i quali spicca Geraldine Chaplin).

Con un grande piacere della narrazione, Bessoni si sofferma sui dettagli visivi e sui piccoli particolari della storia, partendo da pochi elementi per ottenere un intrigo tutto sommato semplice ma accattivante. Le scene veramente splatter sono poche; tutta la paura è lasciata all’atmosfera.

È un peccato che, per una volta tanto che il cinema italiano rispolvera un genere che lo aveva reso famoso in passato, nessuno se ne accorga. Avevo letto quasi solo critiche negative ed ero rassegnata ad aver sprecato i soldi del noleggio. Invece, Imago mortis è davvero un soffio d’aria fresca in un panorama dominato solo da commedie insulse e polpettoni drammatici.